身体意象：电影影像中的空间认同与主体建构

身体意象：电影影像中的空间认同与主体建构

［摘要］电影影像空间的直观性形成一种强烈的视觉认同感，其中，身体是电影影像空间的重要组成元素，也是电影观者进行身份认同和主体建构的重要场域。身体意象在视觉文化时代的电影影像空间中得到极度的彰显，并构成电影影像叙事和欲望系统的关键因素。在中外电影作品中，身体并非仅仅作为一种“视觉奇观”存在，而是充满了哲学的意味和权力话语的色彩。

［关键词］电影影像 ；身体意象 ；空间认同；主体建构

电影虽然是作用于人们视听感官的时空综合艺术，但由于影像空间的直观性，所以电影更容易引起视觉认同的快感。马塞尔·马尔丹在《电影语言》中就指出：“电影本质上应该是一种空间的艺术，电影空间是生动的、形象的、立体的，它像真实的空间一样，具有一种时间的延续性”〔1〕。的确，电影影像之所以具有强烈的视觉感染力，空间认同感是其最为重要的原因，观者无论是在写实的，还是在抽象的、纯属观念和内心的空间中，都极易产生视觉认同，从而进行自我主体的建构。

一

电影是关于人的艺术，而身体是人之主体性的重要载体，电影中的所有空间实际上都是围绕着人展开，都是以人的身体为中心的。心理学家和生理学家已经证明，十八个月大的婴儿就可以通过观看自己在镜中的映像而产生自我意识，因此，身体意象作为人之主体的一种表征，最终能够传达一个时代的人们对政治、文化和经济生活的复杂体验，并对人的身份认同与主体建构产生巨大影响。这种视觉认同在后现代社会尤其显著，因为“后现代主义空间的各种独特性是一种新的和有历史根源之困境的征兆与表现，那是一种涉及到把作为个人主体的我们嵌入到一系列多维的、完全不连续的现实之中去的困境，……它在生活体验中使自身被感觉为所谓主体的死亡，或者更确切地说，成为这种最终分裂的、精神分裂症的偏离中心和分散……。”〔2〕

匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉早在1924年就首先提出了“视觉文化”的概念，认为电影作为一种“视觉文化”将取代印刷物所代表的“概念文化”，并且这种变化将根本改变人们的生活面貌，视觉表达方式将再次居于首位。身处电影默片时代的巴拉兹，已预感到电影的出现将带来人们表达方式的巨大变化：人们不再用语言表达思想，也不再像聋哑人那样依靠一些简单的手势和面部表情来传情达意，而是“竭力表现自己的非理性的、不可捉摸的内心体验，表现用语言无法表达的心灵深层情感。这样，精神就变成了不用语言媒介而直接可以看见的人体。”〔3〕尽管巴拉兹仍然为“深层的”精神和情感保留了位置，但显然，此处他所强调的是久被意识压抑的身体，认为电影中的思想和精神没有停留于空洞的概念，而是完全变成了人体。人的身体并不仅仅作为语言通往思想的空虚载体，人的躯体、面部和手势——这些多次被遗忘而显得笨拙和原始、但却真正属于人类最早母语的语言——将要逐渐恢复并重新焕发自己的光彩，证明自己具有直接表现精神的视觉表现力，从而使“人再一次变得可见了”〔4〕。巴拉兹坚信，电影作为一种形象直观的“国际语言”，将把人类从巴比伦摩天塔的咒语中解救出来，恢复人类文化和人身体的勃勃生机，因为“只有当人最终变成完全可见的人时，尽管语言不同，他也能辨认出自我”〔5〕，所以巴拉兹不但肯定了电影在表现人类精神方面的卓越能力，而且还深刻地指出人类文化正从抽象的精神走向可见的人类，

从而先知般地预言了身体在20世纪下半叶视觉文化时代的显赫地位。

二

性是身体的重要属性。电影与性的联姻由来已久，电影对于情色有无穷的表现力。性常常作为一种隐喻和戏剧手段在电影中加以运用，尽管对这种隐喻的处理或雅或俗，不尽人意，然而不容置疑的是，情色影片和诸如恐怖片、西部片、功夫片和战争片等类型片一样，已成为电影家族中的重要成员，它们以旺盛的生命力或隐或现地传布于人们的视野之内，性/身体意象在电影的影像空间里绵延流淌。

当代英国著名电影理论家帕特里克· 富尔赖对电影中的身体现象进行了深入的研究，她认为“银幕身躯和形象的力量驱动着叙事、表述系统、话语、需求、欲望、影片的情感和观众……要想真正理解影片，其方法之一，就是通过对影片中人物身躯和形象的分析，并关注它所体现的欲望系统的驱动力来实现。”〔6〕帕特里克通过对具体影片的分析，从电影的欲望系统、肉体的镜头调动和电影话语的形体存在三个部分论述了电影与身体的关系。首先，帕特里克确认了电影欲望系统的四个有关身体的视觉符号，即皮肤、嘴唇、舌头和体液。其次，帕特里克分析了肉体的镜头调度，主要讨论如何按照权利和话语的方式营造电影的欲望系统，这涉及到身体作为奇观的表现手法。帕特里克运用福柯的权力和知识话语，联系不少影片当中遭受惩罚的身躯来进行权力机制的讨论，她着重探讨了电影中人的身躯同权力以及主体性的形成之间存在的特殊联系，思考主体什么时候依附于身躯，而身躯又是如何通过肉体来定位，认为“这种公开展示被折磨被惩罚的身躯的模式，又是由权力和知识来决定的，在电影里有着对应的模式。电影提供了文化，其文化是以某种将身躯作为景观展示的方式出现的，而被展示的身躯又承载传达了一系列蕴涵着权力、真理和控制力的行为。”〔7〕最后，帕特里克探讨了电影身躯的变态表现，她运用弗洛伊德的性变态理论，阐述了在电影欲望系统中所有的电影化身躯都带有变态的功能，特别是在男权菲勒斯中心主义的凝视下，变态的发生更具有可能性。

西方情色电影的历史十分久远，几乎每一部影片都带有性的暗示。为此，美国好莱坞甚至在默片时代就制定了关于禁止色情内容的审查制度，以平息来自政府和教会的责难；同时，为了保护商业影片的良性发展，在美国有一个相对严格的强制性检查制度，所以自上世纪30年代以来，美国电影银幕就不许裸体、通奸、性变态和身体的过分暴露场面出现。而欧洲电影艺术家似乎较少受到这种束缚，他们探讨人类性问题和展示人的身体方面自由度相对较大，这主要是因为他们一般都采取独立制片而不受大制片的约束，同时欧洲也没有清教和保守主义倾向的电影制片法，当然，最重要的原因可能与欧洲历史文化的传统有关，因为“欧洲的电影制作者似乎特别倾心于精神与肉体之间、野蛮人和文明人之间的纠缠。现代欧洲意识的形成显然受达尔文、弗洛伊德和马克思的学说的影响。”〔8〕然而，无论欧洲还是美国，长期以来，在这些有关身体的电影景观中，对女性身体的展示占据了绝大部分内容，并且这些女性银幕角色大多被塑造为刻板的印象，总是处在一种被动和负面的境遇，影片似乎并未真正把握女性复杂的存在现实，甚至在某种程度上扭曲了真实的女性生活经验。女权主义者们对此自然大为不满，因为“她们发现的坏典型总是多于好典型：女性在银幕上（尤其是在好莱坞电影中）总是成为男性观众目光‘消费’的对象，在剧情中则被塑造为无知、无理性、感情用事的角色类型。”〔9〕三

在中国电影中，性/身体事实上从一开始就与国家和民族话语有着密切联系，

“自从中国早期电影以来，通过性别话语来建造历史与国家是一种频频使用的方法。……实际上，中国电影中‘现代女性’的主题一直与现代性、国民的精神健康、反帝国主义等许多重要问题紧密相联。”〔10〕早期中国电影曾经尝试对女性生活中的性爱和身体进行真实的表现和刻画，以表现她们卑微的生存境遇，如田汉编剧、卜万苍导演的《湖边春梦》（1929）就借助梦境来表现性虐待和性幻想，这在当时保守落后的社会文化环境中实属罕见。然而随着1949年中国大陆社会政治形态的变革，这类题材的影片顿时销声匿迹，充斥影坛的是高度净化的革命、战斗和劳动主题，洋溢着革命英雄主义精神，非但没有性爱的场面，甚至连表现正常的恋爱婚姻也如履薄冰。在这些影片当中，人物关系只有阶级利益上的敌我之分，或集体利益上的大我小我之分，几乎所有女性人物都呈现出一种“中性”的特征，反倒是诸如女特务一类的反派人物更能激起观众无穷的性想象。尽管此时电影影像空间中的性/身体受到压抑或遮蔽，但性别政治却仍然存在，只是性别话语被简化并纳入到阶级斗争和民族解放这样一个宏大的话语体系之中，女性成为被压迫者的化身，而男性则成为革命的象征或进步力量的代表，阶级意识掩盖了性别身份，女性彻底融入“父权制”的符号网络之中，其本身的性特征消失殆尽。这种局面直至改革开放之后，经过长达数十年之久的压抑，“文革”之后的中国电影终于走出情爱表现的禁区，不但涌现大量爱情题材的影片，而且对性爱和身体的表现也呈现出一个逐步扩展、不断深化的态势，如《红高粱》（1987）中的“野合”，《菊豆》（1990）中的“偷窥”，《霸王别姬》（1993）中的“同性情谊”等，大有无片不谈性爱的趋势。当然，中国新时期电影中的性/身体在力图淡化政治色彩的同时，却又打上了商品社会消费主义的烙印，女性的身体常常作为一种欲望符号向男性展示。新时期中国电影的这种“身体转向”显然是受当时社会文化思潮影响的结果，与后现代“身体哲学”存在某种呼应。例如，通过对张艺谋《菊豆》等影片的分析，不难发现他在性别建构方面具有这样一些特点：一个男性在无意识中寻找已经丢失的主体性，企图维护已被阉割的性特质，而女主角则表现出明显的女性特质，成为一种男性欲望的能指。陈凯歌是第五代电影导演的另一主将，他在其影片《霸王别姬》中主要表现了男人眼中的历史建构，体现了历史的中心角色都是由男人而非女人扮演的这一事实。女导演黄蜀芹的影片《人鬼情》被称为中国第一部“女性主义电影”，该片着力表现女演员秋芸的内心轨迹和心理矛盾，在艺术上吸取了我国新时期“探索电影”的部分成果，突破了单一的传统叙事手法，使影片在深层意识的展现，人生哲理的揭示和象征表意手法的运用方面取得重大突破。同时，这部影片在舞台与生活，现实与幻觉、虚与实的结合上，运用大反差的对比手法，把男与女、人与鬼、柔与刚、阴与阳交融于一体，塑造了一个具有独立人格的女性形象，使中国电影对女性主体性问题的思考达到了一个前所未有的高度。不难发现，新时期中国电影对弗洛伊德精神分析理论情有独钟，这些影片通过欲望话语隐喻了主体在社会转型时期的愉悦和焦虑，性/身体在经过较长时间的压抑后以井喷式的方式再次出场，并延续了中国早期电影性别政治的隐喻传统，从而对新时期的社会文化现象进行了较为深入的思考。

总之，在所有的艺术形式中，电影最擅长以各种富有启发性的方式去处理空间和时间纠缠在一起的各种主题，作为当下视觉文化的主流形态和重要媒介，电影正通过身体意象而成为人们进行空间认同和主体建构的重要场域，使人逐渐成为“可见的人”。

〔参 考 文 献〕 〔1〕〔法〕马塞尔·马尔丹.电影语言〔M〕.何振淦,译.北京：中国电影出版

社，1980：183.

〔2〕〔美〕戴维·哈维.后现代状况〔M〕.阎嘉,译.上海：商务印书馆，2003：383.

〔3〕〔4〕〔5〕〔匈〕巴拉兹·贝拉.可见的人〔M〕.安利,译.北京：中国电影出版社，2000：12、13、17.

〔6〕〔7〕〔英〕帕特里克·富尔赖.电影理论新发展〔M〕.李二仕，译.北京：中国电影出版社，2004：83、93.

〔8〕〔美〕托马斯·R·阿特金斯.西方电影中的性问题〔M〕.郝一匡，等，译.北京：中国电影出版社，1998：169.

〔9〕应宇力.女性电影史纲〔M〕.上海：上海译文出版社，2005：35.

〔10〕鲁晓鹏.文化、镜像、诗学〔M〕.天津：天津人民出版社，2002：83.