—以图像史料为证
内容提要：以《妆靓仕女图》为代表的宋代仕女图像极力描绘士大夫心目中的理想女性形象：外表窈窕秀美，举止端庄娴静，内在温厚柔顺、贞洁守义。然而，现实与理想存在一定差距。仕女们所在空间不同，开明程度也会存在差异，对女性的束缚往往受到多种因素的影响。宋代女性在某些空间里仍存在丰富的活动状态。真实的宋代女性生活往往会超越社会性别规范，呈现多元的女性形象。94
关键词：女性形象；图像；社会观念；空间
文_李婧怡
安徽师范大学美术学院
纵观中国绘画史，女性的形象从来就不是一成不变的，随着时代的变迁，时而珠圆玉润，时而腰细盈握，时而豪放不羁，时而端庄内敛。女性的容貌、体态、妆容、发饰、服装、身体语言往往映射出一个民族在某一时代对女性的要求与审美趣味。宋代女性形象千姿百态，这些形象的背后可能蕴含着社会观念与民族文化信息。陈东原在《中国妇女生活史》中提出了自己的观点，认为宋代是“中国学术思想以至于风俗制度的一个转变时代”，自宋代之后，对女性的压迫不断加深。然而，20世纪80年代的宋代妇女研究开始质疑这一“转折论”，一些学者甚至认为宋代女性“拥有一个比前朝后代较为宽松的社会生存环境”。这一类观点使宋代女性地位走向另一个极端，导致宋代的开明被高估。
要想了解宋代女性的真实形象及其在不同空间里发生的变化，对图像史料的运用必不可少。仕女画中的女性形象往往代表着“主流的美女观”，而考古界发现的民间作品与市井风俗画，又会让人看到主流审美之外的形象。
一、宋代主流的女性形象特征
从容貌、体态、妆容、发式等方面可以看出一个时代女性形象的基本特征。先看容貌。与唐朝女性脸部下面偏大、眉目疏朗的特点不同，宋代女性的面颊多为椭圆形，有些近似瓜子形，有着小巧的脸与五官，下巴略尖。其次看体态。无论是苏汉臣的《妆靓仕女图》、王诜的《绣栊晓镜图》,还是刘松年的《宫女图》，图中的仕女均身形窈窕、削肩细腰，尽管衣饰仍有部分仿唐制，但体态已基本丧失了唐代丰腴的特色，更凸显婉约娴静之态。宋词中也有相关描述美女的句子，北宋词人晏几道在《诉衷情·净揩妆脸浅匀眉》中曰：“净揩妆脸浅匀眉，衫子素梅儿。苦无心绪梳洗，闲淡也相宜。云态度，柳腰肢……”无论是“云态度”还是“柳腰肢”，都说明宋代士大夫心目中的美好女性形象具有上述特征。再看妆容。唐代
仕女常用胭脂将两颊涂得通红，甚至涂成夸张的蛋形。《唐韦贵妃像》中韦贵妃的眉毛画为卧蚕形，更显男性般的英气。怪异的短粗眉在唐朝中晚期更成为一种时尚。相比较唐代女子，宋代女子的妆容更加淡雅。宋徽宗《宫词》曰：“浅拂胭脂轻傅粉，弯弯纤细黛眉长。”宋画中的仕女眉毛多画成细长而又浅弯的柳叶形，淡点唇膏，脂粉轻薄。《宋钦宗朱皇后像》中朱皇后的两颊及额头上也贴有“花子”，但造型小巧且颜色更接近肤色，与韦贵妃那种张扬明艳的妆容截然不同。最后看发式。唐代妇女重发式，如韦贵妃那样以满头乌云为美。而宋代妇女的发髻略低，以式样繁多的头冠为时尚。《妆靓仕女图》中两位女性的发式正是宋朝流行广泛的两种发式：对镜梳妆的仕女发型为堕马髻，而立于后方的侍女发型为垂螺髻，多是婢女所梳。宋代女性的头饰相当奢华，是典雅低调的奢华。以《搜山图》中的仕女为代表，头上的梳子小巧，钗呈桥形，以黄金打造，用材轻薄，镶花小巧玲珑，色泽淡雅。二、宋代主流女性形象的背后
宋代主流女性形象与宋代的政治、文化密切相关，由开放张扬变为内敛温顺。北宋初，士大夫屡言要避免汉唐“女祸”，极力提倡妇礼，旧史称：“宋三百余年，外无汉王氏之患，内无唐武、韦之祸，岂不卓然而可尚哉！”[1]宋乾德二年（964）三月二十六日，《孝惠皇后谥册文》谓：“皇后贺氏柔顺积中，英华发外。”[2]宋建隆元年（960）八月，太祖封皇妹为燕国长公主制书曰：“皇妹柔嘉居质，婉嫕有仪。”[3]嫕，即柔顺、和善。无论是皇后还是公主，都以温柔顺从来要求自己，并被表彰。当柔顺成为加谥皇后、册封公主的陈词，那么这一标准也就顺其自然地成为当时女性的典范，进而变为整个时代对女性形象的要求。
宋士大夫同样重视和强调女性的柔顺。司马光认为“妇人专以柔顺为德，不以强辩为美”[4]。范袓禹也说：“坤道柔顺，阴德静专，无非无仪，乃妇之贤。”宋士大夫对
利于辞令、喜怒形于色的女子表示不满，他们认为此类女子不懂礼教，难以掌控。在宋末话本《快嘴李翠莲》里，李翠莲大胆泼辣、口无遮拦，最终遭到休弃，结局悲惨。士大夫们试图以类似的故事向女子进行说教，告诫她们违反女教是不会有好结局的。此外，创始于周敦颐，经由程颢、程颐发展，最终集大成于朱熹的“理学”逐渐向艺术方面渗透，成为当时社会文化的主导。“理学”强调纲常伦理是万事万物的“天理”，追求对“天理”的自觉体悟。宋代的社会性别观更是走向严苛，对女性的一言一行规定得非常细致，这在司马光的《家范》与袁采的《袁氏世范》中均有体现。在这样的社会性别观念影响之下，仕女图中的女性人物被塑造成端庄娴静、站坐守矩、动静中规的形象。绘画是特定社会制度、文化心理的表现，艺术家所表现的形象背后总是和其所处的时代背景紧密关联。由此，通过仕女图像我们可以清晰地看出士大夫心目中的理想女性形象以及父权家长制是如何塑造女性的。
三、宋代女性形象由开放走向保守？
观察唐画，不难发现唐代女性衣着艳丽，画家喜欢采用冷暖反差较大的对比色描绘女性服饰。当时士大夫已有微词，元稹谓：“近世妇人晕淡眉目，绾约头鬓，衣服修广之度及匹配色泽，尤剧怪艳。”而在现存的宋仕女画中，女性衣着多以淡绿、淡蓝、褐色这类清新淡雅的颜色为主。宋画《妆靓仕女图》中的仕女身穿拖曳于地的襦裙，身披唐式披帛，可见宋代仕女在某些方面依旧延续着唐朝女子的衣着款式；但是襦袖变窄了，上襦更长一些，下裙束得低一些，更讲究襦裙帛的协调，整体颜色沉着而低调。宋代仕女披帛几乎都是清淡的白色或米色，极少看到对比色，显得更为素雅。宋代仕女少见鲜艳夸张的衣饰，与士大夫的关注有关。《袁氏世范》曰：“妇女衣饰，惟务洁净，尤不可异众。且如十数人同处，而一人之衣饰独异，众所指目，其行坐能自安
.com.cn. All Rights Reserved.否？”由此可见，宋士大夫抵制女性的奇装异服。士大夫对女性服装如此关注的原因主要有两点。其一是防止“女祸”。宋立朝以来，对女性非常警惕，士大夫时常抨击奢靡之风，进而对所谓“服妖”十分敏感。其二，审美情趣的统一。正如宋瓷崇尚高雅素净一样，女性的装扮也必然朝同一趋向发展，士大夫的雅趣顺其自然地成为整个宋代社会主流的审美情趣。
服饰与身体文化直接相关，唐代女性的上衣敞领或低领是较为常见的。在唐懿德太子墓的壁画中，女子大多穿着低领衣裙，坦然地露出胸部。露胸者不限于较为低级的宫女或乐伎，也包括高层仕女。与唐画中的女子相比，似乎宋代仕女画中的女子不再以衣着暴露为美，而是趋向保守。社会重新定义美的标准，即身材窈窕、衣着飘逸。宋仕女虽然有时也露出颈部和小部分前胸，但宋代仕女的领襟更为向上，一般都是交领，或着对襟褙子，胸衣领相对较高，像唐代那样的低胸Ｖ字领及大反领都已不见。再看脚部。在宋代仕女图中，妇女的鞋袜已全部藏于裙裾之间，《妆靓仕女图》中的仕女脚穿红色小头履，长裙贴地“掩足”。对于宋代妇女是否缠足，这存在较大争议，各方较为一致的看法是：女性以脚小为美的观念在宋代已形成。
单看这类仕女图，的确可以观察到女性的身体被遮蔽，宋代女性的形象由开放走向保守。然而在考古发掘出的一些民间艺术品中，又可以看到另一类仕女形象。20世纪20年代，在河北巨鹿与河南安阳地区发掘出一批宋陶枕，其中有一件宋三彩“柳荫读书枕”，枕首绘有装饰画：画中一年轻女子衣着单衫，半卧于床上，她的左手持一本打开的书册，视线似乎刚从书前挪开，回首百媚生。她的右胳膊是完整露出来的，姿势自然放松，身体呈曲线状。既然能读书，就表明她极有可能是士人家庭的仕女，而这样的姿势明显是违背宋代女教的，在其他的仕女图中几乎从未看到。宋代女性开放的程度、身体是否被拘束在不同空间中是存在不同表现的。因此，我们不能简单断言宋代女性形象是由开放走向保守，而应该针对不同情况进行分类解读。
四、宋代女性身体语言由张扬走向收敛？
有不少学者认为宋代仕女的形象由唐朝的张扬逐渐走向收敛，唐朝仕女的动作似乎更具动感。宋仕女画中的女子多呈现静态，甚至没有动作。她们的站姿多呈端正的“１”字形，双手悬空置于腹部上方的位置，很少左右扭摆，动作举止中规中矩。《妆靓仕女图》中的婢女站于仕女身后，身体微微前倾。这样的站姿显得女性特别拘谨小心，在社会性别观中，这种肢体语言更象征着女性对外界的封闭与防
宋 苏汉臣 妆靓仕女图绢本设色 25.2cm×26.7cm美国波士顿美术博物馆藏
备。唐朝的女性不完全遵从传统女性的坐五、小结
相要求。例如《唐人宫乐图》中描绘了十宋代传统仕女画极力描绘出士大夫理想位宫女，这些宫女的状态相对放松，她们中的贤妇形象—端庄娴静、窈窕秀美，代稳稳地坐满整张小凳，有的将身体斜倚在表了当时一种主流美女观。而在考古界所发旁边的桌上，有的手扶凳边，扭腰转身，现的民间装饰画与市井风俗画中，我们又会做出一副媚态，画面整体给人以颓唐、放看到主流之外的女性形象。以宋代女性图像纵之感。而宋朝《妆靓仕女图》中的仕女史料为证，我们可以看到她们的身体在不同尽管身处内闱，化妆时仍端端正正地坐于空间中的表现。《妆靓仕女图》中的女子代长凳前方三分之一的位置上，腰身挺直，表了一类传统仕女形象，她们身材颀长，胸不偏不倚。她们皆挺直腰身，姿势端正，平肩削，温柔平和，身着做工精致的窄袖褙仅坐绣墩的三分之一或一半，给人以端庄子，领口紧扣。而宋代仕女并非完全如画中娴静之感，是上层女性标准的坐姿。
一样衣着保守、安静不语，在某些空间里，然而，在一些民间工艺作品中，宋代女仕女也会有放开的一面。民间艺术品中的女性身体语言并非呈现“收敛”的状态。在上性形象虽未必典雅端庄，但似乎更具有个人文所提到的宋陶枕中有一白地黑色蹴鞠枕，风格特征。她们较为自由，带着肆无忌惮的画上的小女孩头梳双抓小髻，撩起上衣，正神情，和那种衣领服帖、端庄拘束的仕女形在踢球，画面不仅没有显现静态，反而极富成鲜明对比。对宋士大夫而言，她们的存在动感。露脚及撩衣都是不合女教的。有些学也构成一种潜在威胁，理学的“文明之光”者声称只有年幼的孩子才会参与蹴鞠，但图并未完全辐射到不同空间的女性身上。综上像史料证明除小女孩外，还有成年妇女，甚所述，考察一个时代的女性形象，既要注意至是仕女也会参与其中。董彩琪的《耀瓷社会、性别、制度的影响，亦要留意空间范婴孩纹饰》一文中提到耀州窑《母子蹴鞠围的限制与观念的辐射程度。
图》，描绘了一对母子在假山林立的庭院中踢球。右上侧的母亲身着曳地长裙，表明了她的仕女身份，她张开右臂指向画面左下侧参考文献
的儿子，弯腰将球踢向儿子的方向，由此推[1]脱脱，阿鲁图，等.宋史：卷二[G].北京：中华书测图中的母亲原本就会蹴鞠甚至擅长此类运局，1985：8606.
动。这里的仕女参与蹴鞠与上文所提到的小[2]曾枣庄，刘琳.全宋文：卷三[G].上海：上海辞书出版社，2006：63.
女孩蹴鞠正好形成一条证据链，说明宋代的[3]曾枣庄，刘琳.全宋文：卷一[G].上海：上海辞书女性，无关年龄，均可以参加一定的运动。出版社，2006：12.
这些图像均为民间工艺品，这一方面表明也[4]司马光.温公家范[M].天津：天津古籍出版社，许严格的女教尚未在民间得到普及，另一方1995：164.
面亦说明即使是闺门之内的女性，她们的身体也有一定的活动余地。
约稿、责编：史春霖、金前文
2020/03 No.21795
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