内容摘要：马格利特，就像一个谜。他那神秘、引起误解、诗意般的画作，为我们打开了了解他绘画的大门。在充满混乱与动荡的超现实主义时期，马格利特以他清晰的思维，保持着明锐的洞察力，将日常生活中平凡的事物拼凑出充满内涵的场景，以绘画的形式展现给世人，让我们充分领悟到文字与图像、现实与奥秘、意识与外部世界间的关联性。 关键词：马格利特 超现实主义 神秘梦幻
“为了做到能专注于创作那些能揭示人间奥秘的图画， 我必须，
十分清醒才行。”
——————雷内·马格利特
雷尼·马格利特，全名雷内·弗朗索瓦·吉籣·马格利特（Rene Fracois Ghislain Magritte）,于1898年11月21日出生在比利时的Lessines,他于1967年逝世于布鲁塞尔，享年69岁。
马格利特对童年的往事大都忘记得一乾二净，当有人问他哪件事记得最深刻时，他便会说在孩童时，很喜欢与一个可爱的小女孩走到个旧公墓里玩要。有一天，当他们爬过围栏入到坟场后，看见一位画家正在埋头苦干地画画。在好奇心的驱使下，他走上前去看画，发觉画中的景物就是坟场。当他看完幅画后感到十分托异，画得异常真实，从此他便对画产生了浓厚的兴趣。1916年马格利特进入布鲁塞尔美术学院，当时正值第一次世界大战之际，战后他与维克托·塞尔弗兰克斯一起在一家墙纸厂工作。1922年他从基里柯的绘画中得到启示，调整了自己的艺术方向。1924年开始作超现实主义的绘画，1926年加入“神秘协会”，比利时的超现实主义团体的成员们都在那里聚会，他作为风格独特的艺术家活跃于画坛。此后，他始终保持着精细的和神秘主义的写实风格，很少变化。1927年移居巴黎，经人引见，加入了安德烈·布雷东的团体，成为法国超现实主义运动的主要成员。1930年由于厌倦巴黎癫狂喧哗的生活，回到布鲁塞尔，过着宁静的生活。由于他远离现代艺术的中心，因而绘画没能得到应有的重视。二次世纪大战后，他的作品相继在欧美展出，特别
在1966年纽约现代艺术博物馆举办回顾展后才引起人们的狂热，他对超现实主义的贡献才真正得到人们的认识。1967年8月15日，马格利特在比利时首都布鲁赛尔悄然而逝。
1912年，也就是马格利特14岁那年，他的母亲雷吉娜·伯蒂夏姆斯投河自杀，两周后尸体才被打捞起来，当时她身上的衣服被水撩起缠绕在脸部，这一幕永远在马格利特脑中挥之不去，作品《情侣》（1928，54.2x73cm，私人收藏）就一再出现这一场
景。
1922年，马格利特看到了契里柯的复制作品《爱之歌》，从此确定了自己的风格。据他后来说：“（这幅画）比我发现未来主义画家时对我更具决定性的影响，未来主义画家开启了我对一种绘画风格的认识， 契里柯却让我明白最首要的事是知道要画什么。”
1925年，马格利特进入超现实主义时期。作为超现实主义的成员，“在这个专门研究刺激、吸引注意力的绝招、政治纠纷、性的丑闻、友谊的破裂、激烈的半宗教性危机的运动当中，马格利特显得异乎寻常的冷淡。”他的作品的最大特点是恐怖，所有的画面都充满了特殊构想的形象，并且他不受流行的新技巧的影响，一直坚持写实的、精确的“具象风格”。所以超现实主义领袖人物布勒东称马格利特的作品是“最清晰的超现实主义”。
1926年，马格利特开始用一种契里柯式的超现实主义风格来作画。早期作品《受威胁的凶手》（The Menaced Assassin ）显示了马格利特一生绘画中所常运用的隐藏的秘密、色情和日常情景的一些要素，这幅画有着日常生活的环境，又有着梦境的荒诞，确实像一种在梦中浮现的被遗忘得记忆。
作为画家，马格利特的叙事才能十分杰出，他的作品多半是故事和绘画的结合，描绘的东西都是普通的，日常的，形象也都是具象的，我们再熟悉不过。但是马格利特把这些我们熟视无睹、认为不可能凑在一起的东西共同放在某个时间或场景里，就产生了一种恐惧，一种神秘感。1935年，他创作了一幅名为《肖像》(Still-life Portrait)的作品，这是一幅静物，一只玻璃杯，一只酒瓶，一副刀叉，一片火腿放在一只盘子中，画得极为逼真，但物体似乎不是放置在一个视平线上，而是悬挂在一个灰色的空间中，造成一种梦境的感觉。可不知为什么，火
腿的中心瞪着一只眼睛。马格利特没有在这幅画上表达什么深刻的主题，而是通过这种出人意料的构思达到某种心理感应的效果。
《空白卡》 1965年 81X64cm 油画 华盛顿国家画廊藏
马格利特的作品充满变形、变位、量变，不寻常事物的熔接，产生荒谬、讽刺、幽默或寓言般警世的效果，对人生的孤寂、疏离、色情、暴力以及危机感等的掌握特别突出，甚至他自诩是哲学家而不是艺术家。虽然采用日常生活的事物为意象，却意图陈述着深奥的喻意。还有马格利特的画作命名，常常是
看来与主题不相干的，这是他认为Real、Image及Language三者是密切但独立存在的个别因素，这是企图打破图像与文字的从属关系，于是常见到的《空白卡》是说明‘可见与不可见’的关系；意谓‘这不是一支烟斗’的作品《图像的背叛》，即是‘白马非马’或‘指鹿为马’式的哲学思辨。
《形象的背弃》 1928-29年 59.06X80.01cm 油画 纽约私人收藏
除了叙事功底了得外，马格利特的作品还都处于哲学与戏谑之间。1928年到1929年间，马格利特创作了标题为《形
象的背弃》的作品，这是一个符号意义的转换，画的是一个野蔷薇木制的烟斗，精细得像一张广告画，画的下方有一行文字：“这不是烟斗（Ceci n’est pas une pipe）。”如果不是烟斗，那又是什么呢？如果作品具备说话的能力，它一定会告诉人们：“我仅仅是一幅画。”用同样的混淆图画的真实性的构思，在《错误的镜子》里，马格利特的描绘更加具体化：眼睛在观看大自然时，瞳仁中反射出白云
和蓝天的影像成为一面“错误的镜子”。
马格利特曾在一封信中提道：“我认为绘画的艺术是这样的一种科学，它将诸多色彩并置在一起，使它们原来的表象消失，而浮现出一个诗般的意象······在我的绘画里是没有‘主体’没有‘主题’的。它是一种想象的意象，它的诗使那绝对无知也不可知的事务复活而成为可知的。”
1929年，马格利特在布雷东主编的《超现实主义革命》的最后一期上发表了自己的观点，他认为物体、物体的形象以及物体的名称之间都不存在不可转移的联系，因此，他总是能出人意料地把一些毫不相关的东西组合在一起，就想文学的意识流一样，思绪在无目的的流动中把不相关的东西联系起来，而又产生出新意义。
《比牛斯的城堡》 《收听室》
马格利特五六十年代的作品对事物的想象和洞察更加敏锐。《比牛斯的城堡》（1959年，200X140.5cm，美国洛杉矶郡立美术馆藏）中大块的岩石像鸟儿似的在空中飘浮；《雷卡米埃夫人》中的人物变成了棺材；《收听室》（1953年，80X100cm，纽约私人收藏）里的大苹果更是要膨胀得冲破墙壁。
马格利特在艺术上追求“逼真的”超现实主义，在创作中把梦境般的象征性物体，用相机写实主义的手法进行描绘，并把一些逼真的局部拼凑在一起，造成一种怪诞奇特的“幻觉景象”。他认为自己的绘画不同于弗洛伊德的“潜意识活动”和“梦境”观点，他特别相信俄国哲学家乌斯宾斯基的“清醒的梦”和“半睡眠”的理论，在他的画面上主要表现“刚从睡眠中醒过来”的一瞬间的形象感受。据他自己解释，这一瞬间是最可贵的，因为一觉醒后刚刚睁开眼睛所见到的
现象都处于朦胧状态，不知这究竟是什么时候见到的东西，是现在看到的东西，还是梦中见到的东西。马格利特认为，作画只有把这种感受表现出来，才能把艺术深入到揭示现象的“神秘的本质”中去。
对于自己的绘画意识，马格利特曾写道：“我想象中的绘画艺术，就是将绘画像诗一般的形象表现出来。那些形象显示出的丰富性和精确性，是我们的眼睛极易分辨的树木、天空、石块、物体、人物等等。这些形象一旦摆脱被利用的价值，而赋予它们丰富含义的疯狂寓意时，就会产生一种被理解的包容性。
同时期的很多画家认为马格利特的作品很有挑战性，保罗·努热解释道：“马格利特的画作，之所以富有挑战性，并非与一大堆象征图像有什么关系。他的画作只不过是在世上不断出现、又瞬间即逝的景物中，某种物体与精神上的一种奇特反应而已······这股神秘的力量，使原本繁复的宇宙中分离出来的从属客体，奇迹般地逃脱客体，蓦地似醒非醒地活起来······”
部分作品分析
《受威胁的凶手》 1926年 150.5X195.6cm 油画 纽约现代艺术博物馆
《受威胁的凶手》近乎平涂的画面有着契里柯式的空间效果，像是拙劣的舞台布景：被杀的裸女躺在房中的床榻上，她是一家百货商店的时装模特儿，但是
她的嘴唇却流出了真实的血；正在仔细倾听留声机的凶手，也是一位服装模特儿，桌子上摆着他的礼服和礼帽，地上摆着一只皮箱，凶手毫无表情的面孔，与背后凭窗望月的监视者们、前面埋伏着随时准备捉拿凶手的侦探们的面孔如同出自一辙，因为他们都是以作者本人的肖像为原型的。房间的布置象电影布景，人物的动作显得有种笨拙感。马格利特揭示出内在深刻的恐怖感，通过事件中隐藏的神秘来迷惑观者，他不像达利那样使自己处于一种疯狂的状态，而是在平和的心境中记录自己的梦，再把自己的思想贯穿其中。
《雷卡米埃夫人像》 雅克·路易·大卫 1800年 油画 173X243cm
巴黎罗浮宫博物馆藏
《雷卡米埃夫人》 马格利特 1951年 油画 62X82cm 华盛顿私人收藏
《雷卡米埃夫人》是纯粹的嘲弄性作品，它不具备任何幻想的意义。他按照法国古典画家达维特的一幅著名肖像画《雷卡米埃夫人像》构思了这个令人观后不快，但却能颖悟的画面，用棺材代替当年被画者与画家之间引起过争论的肖像（达维特画雷卡米埃夫人的肖像时，改变了夫人头发的颜色，使夫人大为不满，该画只得未完搁下）。马格利特喜欢静态的构图，因为静态成了事物与人物相遇的瞬间，所激化出的神秘感的一部分。对他来说，从静止不动的姿态到死亡的静态，其间的距离并不长，是合乎逻辑的。雷卡米埃夫人被安置在棺材般的“笼子”里，我们很难找到，比放在画家“躺椅”上面，取代活生生人物的木棺，更为“固定”和“僵硬”的东西。他的另一幅按马奈的《阳台上》一画所作的油画，也是如法炮制，把原阳台上的四个人物画成四具棺材，含义雷同。
《虚假的镜子》 1928年 54X81cm 油画 纽约现代艺术博物馆
《虚假的镜子》表现的是一种幻想的风景主题，那是一幅绘画而不是镜子，也不是大自然。这件作品是马格利特1928年在巴黎时，见
到当时摄影家曼·雷所拍摄的一张眼睛的特写照片，受到启发而画成的。画面是一个眼睛的特写，在虹膜上描绘着所反射的蓝天白云，这使得极其平凡的最常见的现象，由于彼此之间的对比关系，给人一种奇异的感觉，从而进入超现实的“艺术境界”之中。这是马格利特超现实主义绘画的另一种表述形式，他认为世界上没有见到的“真实”，只有感到的“真实”，绘画的“真实”本来就是一种人眼的幻觉，艺术家只是图解而已。当时布雷顿称赞他的才能表现在“对视觉现象进行试验······显示语言和思想形象的从属特征之上。”他的贡献不仅将语言和思想的重要性置于视觉形象之下，而且还建立起词语和符号之间新的对比关系。所以被西方评论家认为，他在超现实主义艺术中，自成一家，反映了西方一部分“现代人”的精神世界。
马格利特作为“谜语”绘画大师是无敌的，他在形象的形成和如何解释形象两个方面具有广泛的影响。作为“非个人性”的、简化了的写实主义形式；他善于强调视觉形象的重要性，把语言和思想的重要性置于视觉形象之下；打破了逻辑和因果关系的常规，建立起词语和符号之间的对等关系。马格利特的绘画风格也影响了以后的许多画家。
参考资料：
易英著，《西方20世纪美术》，中国人民大学出版社，2004年10月
杰里米·沃利斯、琳达·博尔顿著，王骥译，《立体派艺术家与超现实主义艺术家》，天津教育出版社，2008年1月
崔庆忠著，《现代派美术史话》，人民美术出版社，2004年3月 曹小鸥著，《新具象艺术》，中央编译出版社，2000年4月 潘东波编著，《20世纪美术全览》，相对论出版公司，2000年
葛鹏仁著，《西方现代艺术·后现代艺术》，吉林美术出版社，2000年10月 顾森主编，《现代艺术鉴赏辞典》，学苑出版社
亚历山德安著，李长俊译，《超现实主义的艺术》，大陆书店出版 朱伯雄编著，《世界美术名作鉴赏辞典》，浙江文艺出版社，1991年7月
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