漆器 漆画与漆艺

漆器 漆画与漆艺

——关于漆文化的随想

2005年6月底，由福建师范大学美术学院和福建省美术家协会联合举办了“福建当代漆艺家邀请展暨传统漆工艺特展”，来自福州，厦门，泉州和漳州等地的漆艺家应邀站出了自己近年来的新作，这是福建省乃至中国第一次以漆文化为概念的综合漆艺展，展览包括了当代漆艺和传统漆工，在立体层面上展开了关于漆而非漆画的语言。

该话语具有多样性，在不同的语境中形成不同的语言类型，本文无意探漆工艺方面的问题，只是站在艺术观念的立场上，对漆艺的发展史做一个梳理，目的只有一个，那就是在温故而知新，通过对漆器，和漆画以及漆艺概念的界说，来探讨现代漆艺发展的出路。

一， 漆器

“形而上者谓之器，形而下者谓之道”，漆的最初意义在于器用。这一点，它与其他生活用件并没有什么区别，属于物质产品的范畴。但是作为一种贵器，它在特殊的历史时期又有着特殊意义。

首先，物以稀为贵。“百里千刀一两漆”，这几乎是每个漆工都知道的事。传统的漆器制作工艺用的是天然漆，俗称大漆。如天然橡胶生于一种特殊的植物——橡胶树那样，大漆也是一种特殊的植物——漆树的汁液，这种树分布区域不广而且数量不多，主要集中在四川，陕西，湖北，云南，贵州等地，所以，产量十分有限。再加上各产地漆的品质不

尽相同，漆工在应用它们的时候，根据需要的效果，又有了各自的针对性，比如，陕西漆给人一种虚飘的感觉，适合做红退光的处理；湖北漆给人一种粗犷的感觉，适合做黑退光处理。这样，原来产量就不高的生漆，在更加特殊的需要面前，就显得更加珍贵。

其次，漆器的工艺制作程序，相对于它的诞生时已经广泛流行的日常用陶器来说，要复杂得多。漆器始流行的年代，根据考古资料表明，大致上应该是在春秋战国时期。当时的漆器制造业主要集中在南方的楚地。从湖北江凌，随县，湖南长沙，河南信阳等地出土的不少战国时期的漆器作品看，作品的工艺制造水平非常的精湛。相比之下，几乎是同一时期在秦始皇兵马俑出土的陶鼎，陶钵，陶釜等炊煮器，无论是在制作工艺上，还是在装饰效果上，都无法与漆器这种新开发的生活用件相提并论。前两年，北京发掘了一座汉代早期的墓葬，中央电视台进行了现场直播。在发掘过程中，由于在墓中发现了漆器，考古学家们因此认定，这个墓的主人一定不是等闲之辈。这个事例足以说明，在漆器刚开始流传的时候，它是生活中非为一般人所拥有的奢侈品，永远它便意味这拥有了一种特殊的社会地位。

漆器的流行，显然是得益于它在形式上的精美，材料和工艺制作是保证这一品质的关键。由于在它刚开始流行的时候，其消费对象主要是集中在上流社会，这个因素也进一步保证了它的工艺品质，从而使漆器天生的丽质在特定发社会环境中具有了艺术的品相。然而，结合漆器产生时的历史文化环境，人们开发它的主要目的，还是集中在器用这个意义上，艺人在从事这个工作的时候，所考虑的还是从新材料的开发，新技术的应用，简单地说，漆器制作在最初的制作者眼中，与陶器制作是一样，都是一种手艺。所不同的是，在当初漆器刚刚流行的时候，干漆器这个行当的师傅最初肯定要比干陶器行当的人挣的钱要多。

从“器”的角度理解漆器，是一种非常传统的眼光，至今它还是非常的流行。在这种

眼光指导下，所谓漆器艺术的发展，也只是从工具形态转化成为了工艺形态，从当年贵族门庭中的奢侈品变成了今日寻常百姓家中的日常摆设。这种变化有喜，也有忧。喜的是毕竟从工具到工艺，是审美品质上的一个飞跃，而忧呢?就是随着新摆设的出现，这些旧摆设也就渐渐地淡出历史舞台，成为一种历史的陈迹。所以，从漆文化的保护角度看，单单从“器”的角度看漆器，这种眼光也未免太陈旧，若不加以改变，历史悠久的漆文化也会因为传统漆工艺在工业化时代的巨大压力面前的崩溃而断种截流。

二、漆画

漆画在这里并不是代表一个具体的画种，而是代表一种观念。具体地说，这个观念就是关于漆器制作的工艺观念。当人们在这个观念下制作和欣赏漆器时，漆器的艺术性就不是由消费者所决定的，而是由制作者所主宰的。它意味着漆文化发展进入到了一个审美自觉的时代，它不再是一个普通的物件，而是一个代表着精神追求的艺术品。这种精神倾向，在漆器流向市场的时候就已经存在，并在生产与消费的异化过程中得到了加强。一方面，漆的材料和制作工艺的特殊性导致了漆器的物以稀为贵的事实的产生，另一方面，它在市场上特殊的消费群又对它提出了更高的要求，使得对原本只是带着普通的生产物件的心态工作的漆器生产者在文化水准上有了更高的要求。从这个意义上讲，是市场消费提高了漆器的文化含金量。这个过程很容易解释，当生产和消费在社会分工和阶级社会日趋明确以后，创作与欣赏也同时分化为两个部分，在这个社会环境中，创作者主要负责生产，而消费者，也是欣赏者主要负责提供观念。这种生产关系，导致了工匠向社会提供产品，而欣赏者在理论上指导工匠生产的艺术世界的循环秩序。在这个秩序中，工匠的生产活动基本上是受市场或消费者左右的。

这就是长期以来左右工艺发展的定律。换成一个口号，就是工艺生产要符合经济、实用和美观的原则。从这个原则中，我们既看到了工艺发展史的流程，同时也看到工艺受市

场制约的事实。这个制约在特定的历史阶段是工艺发展的福音，而在现代美学的立场上看，这个制约就是限制艺术进一步走向精神性目标发展的负担。

说是福音，原因就是在漆器流人市场的开始阶段，生产者的思想意识在有文化的消费群体的要求下，迅速地提高了境界，从工具观念发展到工艺观念。同时，在双念提高的带动下，工艺制作的水平也相应地高到一个新的层次。在本次展览中，就有一件展品很能说明问题。它是艺术家唐明修利用漆桶中常年累月积淀下来的生漆制作出的一个漆盆。它与其说是制造，不如说废物利用。但就是这么一个东西，却非常能够代表漆器生产最初时候的状态——只不过就是用漆这个材料做一个像陶盆或青铜盆一样的东西罢了。但就在有了这样一个开始，不仅漆文化有了自己的起点，而且在人类艺术史上也多了一个证明人的审美观念从实用到审美发展的实例。

至于负担，那是指随着社会的发展，漆器从奢侈晶的地位下落到日常用品的时候，市场对它的审美上的要求力度下降，百姓们的消费观点基本上是秉承了昔日贵族们的观念，这个过程无疑就滞缓了漆器从工艺创作状态向更高的艺术创作状态的发展，同时它也助长了漆器制造业内部习惯于吃老本的作风。久而久之，当新的工艺制作材料不断在市场上涌现以后，单纯按照市场消费规则运作的漆器业，也就必然会因为市场竞争力的下降而被市场淘汰。这与其说是漆器本身的问题，不如说是漆器制作观念的问题。如果漆器制作观念能够很早地从工艺概念发展到艺术的概念，也即本文所说的从漆器的概念发展为漆画的概念，那么，漆文化发展就有了自己的延续性，反过来，传统的漆器制造工艺，也会在漆文化的延续中，作为文化遗产保护的资源得到社会上更加广泛的尊重和保护。

漆文化的延续性问题，主要是体现在创作观念的更新。作为一个契机，如果漆器制作者若没有一个时代感，那么，所谓观念的更新也只是一个空话。对于这个问题，我们可以从两个层面来考虑。第一个是市场层面，第二个是艺术层面。

就市场层面来讲，时代不同了，人们的思想感情也发生了很大的变化。如果漆器生产者还是抱着老的套路不放，在生产过程中一味地坚守经济、实用和美观的经营原则，把经济、实用放在一、二位，那么，今天福建省工艺美术研究所的撤牌，脱胎一厂、脱胎二厂的倒闭，就是一个非常惨痛的教训。当你用一种产品意识去经营漆器的时候，在当今市场条件下，它所呈现出来的几乎全是劣势。材料成本高，制作方式烦琐，生产效率低，传统的设式在现代的文化环境中显得有些“土气”等等，从这素看，漆器被社会淘汰似乎很有理由。但是跳出产品生产的角度看问题，情况或许就会大有改观。

所谓跳出产品生产的角度看漆器，就是说从文化艺术的角度重新审视漆器的价值。如果能以这个观点看问题，漆器在市场上就会呈现出自己的优势。首先，漆文化是中国文化历史悠久的象征。其次，漆工艺不单纯是一道道制作产品的工序，而是一种文化，而且它在长期的发展过程中，早已被人感悟到，并影响了中国人的生活。比方说， “修饰”这个概念，它就是来源于人们制作漆器产品时的经验。何谓“修饰”?修饰就是对文化概念的另一种表达，相对于“文化”这个词的抽象性，修饰更加具有形象性，因此用这个词来说文化，更加容易让人理解。说白了，文化就是对自然的加工改造，让它具有人的色彩，而修饰说的正是这个过程。修就是“髹”，在素胎上不断地刷漆，不断地打磨，其效果是满足了文化的要求。而我们还能够更深一层的由技悟道，整个修饰的过程，对于个人来说，还是一个修养的过程。且不说要想真正达到修饰的目的是一个无底洞，就算是按照传统的章法完成一道道程序，那也要付出极大的耐心和细致，很多漆器制作大师也正是在这个过程，感悟人生，并从逐渐呈现的效果中获得无穷尽快乐的。

从这些内容上看，漆的文化象征力是非常强的，特别是在象征中国文化上，它的意义尤其地明显。所以，在现代社会中，如果用文化的眼光。为漆器在市场上找位置，传统的漆器就不会停留在“器”的水平，等待着被其他产大它与现代审美趣味酌联系。这是一种文化眼光和精晶薏议共同作用下的产物厂其价值已经远远不再是器用的水平，而是体现出

传统文化的弘扬和审美意识的发展这样的精神内含。体现这种内涵的漆器，就是符合了漆画概念的规定，体现修饰的意义，承载继往开来的责任，是新时代文化消费市场上新的奢侈品。

三、漆艺

从艺术的层面考虑漆文化的延续性问题，并在实践中加以落实，那就属于漆艺的范畴。在这个范畴中考虑漆文化的发展，就带有现代意义，它探讨的具体问题是漆文化如何象征现代性。

在背上这个责任以后，从事漆文化创造的人，其身份就不再是工艺师，而是艺术家。他们利用漆的目的，也不再是文化传承和发扬光大这一民族性的主题，而是站在材料的立场上，重新书写一个漆文化的历史，这个背景，不是传统社会，而是现代社会；不是局限在中国，而是放眼于世界，不是工具或工艺观念，而是艺术或审美的观念。总而言之，相对与亲缘关系密切的漆器、漆画世界，漆艺的世界的面貌给人的一个焕然一新的印象。从直观角度判断，如果某件漆艺作品达不到这个感觉，那它就不能算是一件真正漆艺作品。

当然站在直观的角度判断什么是真正的漆艺作品，还是显得比较模糊。所以，有必要从学理上进一步来说明这个问题。

首先，真正的漆艺作品必须在观念上体现现代性的意义，也就是说必须用审美的眼光来看待作品的制作和效果。在漆画范畴下展开的艺术创作是工艺性的，它的特征是实用和审美的统一，其审美价值是与实用性捆绑在一起的，所以，在表现或展示艺术性时总给人一种拖泥带水的感觉。而在漆艺范畴中展开的艺术实践活动，从理论上讲，是一种纯审美的活动。在这种创作活动中，它彻底地打破了实用性的束缚，更加自由地抒发自己的审美

感受。在这种情况下，传统漆器制作的所有内容，都成为了现代漆艺创作的资源，在它们的关系中，漆是重要的纽带，而漆工艺则成为候选的嫔妃，地位并不像它在漆器与漆画关系中那样地位显赫。漆在现代漆艺创作中的重要性，主要是体现在这种材料的特殊性。重视材料本身的美感，恰恰是现代审美追求的一个表现。对于现代艺术而言，这种新材料的表现，无疑是丰富了人们的视觉经验，而表现出色的作品也无疑能够给人带来充满新意的美感。所以，对于现代艺术家来说，漆的应用就像是在艺术世界中发现了一个新的宝藏，把它发掘出来实现自己的艺术理想，是一件非常自然的事情，严格地讲，这与文化的继承并没有什么直接的关系，如果说对中国的漆文化起到了什么推广的作用，或者说对保护传统漆艺术品有什么帮助，那纯粹是歪打正着，属于附带的效应。

当然，任何一种艺术的发展都不可能是完全脱离具体的文化环境的任意发挥，漆艺概念的推广也同样如此。但是，如果说漆艺与文化环境有什么联系的话，这种联系也是非常虚的，而不是像传统漆画那么直接和明显。比方说，以工艺面目出现的漆画，它与传统的联系就是明明白白的工艺制作，很实在。而以艺术面目出现的漆艺，它与传统的联系就不是一板一眼地通过传统工艺手法，而是通过自己对漆的选择和感悟来建构艺术和文化的关系。这种变化，打破了漆文化的地域性色彩，使它在走向世界的同时，也激发了人们对漆文化的兴趣。我认为在这方面的探索，福州漆艺家唐明修的创作非常有深度。他的作品极具现代形式感，又赋予大漆本来的质朴单纯，不仅把漆材料的美感发挥得淋漓尽致，且富有文化感染力，令人回味并启发思想。

其次，真正的漆艺还得具备在形式上不断超越的特质。这个特质是现代艺术所崇尚的创造精神的具体显示。创造即反叛，没有反叛手法的应用，在现实中就很难让人看出创造的效果。当然，就现代艺术的发展而言，反叛也是一种思想。换言之，没有反叛精神，就没有现代艺术。漆艺的发展走的是现代的路线，以反叛为旗帜的前卫方针，应该是每一个想在漆艺领域发展的艺术家在创作中时刻提醒自己的座右铭。因为一旦你选择在这条路线

上发展，那就得勇往直前地承担文化探路者的角色，而不是扮演文化传承者或文化教员的角色。这时，你的作品可以不成熟，但是你的探索精神却代表了一切。重要的不是结果，而是姿态，而现代艺术对这种姿态提出的要求，不是别的，就是不断保持生猛。

漆器也好，漆画也好，根据本文的观点，都属于文化保护对象，漆器属于历史，而漆画则属于对历史的宣传。那么，漆艺呢，当然属于正当年的现当代艺术范畴，它的价值，并不是在于弘扬民族文化，而是借题发挥，在现代艺术观念的指导下，开创中国艺术的未来。对于这个步骤，它不单是属于中国的，更是属于世界的!