论唐诗色彩意象的神·蕴·美

论唐诗色彩意象的神·蕴·美

陈雪军 袁维志 摘 要：中国古诗中的色彩意象是诗人表达情感和观念的一种方式，诗歌色彩意象在唐诗中达到了全面繁荣和高度成熟。本文试图通过统计唐诗色彩词运用的特点，归纳出唐诗色彩意象群的审美特征，进而阐明其所反映的“盛唐气象”时代精神，最终窥见唐诗色彩意象中所蕴含着的五色哲学观和农耕文明积淀下的集体无意识。

关键词：色彩意象 尚红崇黄 盛唐气象 农耕文明

色彩不但存在于自然、社会的实体之中，也表现在文学等艺术样式中。色彩的外衣蕴含着人们的色彩观念和审美趣味。《毛诗序》云：“诗者，志之所之

a可见，诗歌是高度集中地反映也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”

生活、抒发情感的艺术活动，而色彩是最能拨动人们情感的琴弦，诗歌的形象塑造、情感表达、审美创造，无不与色彩密切相关。然而，诗歌中的色彩要通过特定的中介才能发生作用，我们将这个“中介”称为色彩意象。中国古典诗中的色彩意象，不是对外在事物的固有色的描绘，而是一种观念色，所以，选取不同色彩，塑造色彩意象，营造特定的色彩情境成为诗人表达情感和观念的一种重要方式。唐诗是中国古典诗歌的最高峰，诗歌的色彩意象在唐诗中达到了全面的繁荣和高度的成熟。这表现为，在完善的色彩意象表达机制下，蕴含不同审美情感的各种色彩意象与具有类似情感的色彩意象群大量出现。它们呈现着独特的审美特征，彰显着时代的精神特质，蕴含着丰富的文化内涵。

本文系广西研究生教育创新计划项目“古代接受理论及其当代价值研究”（项目 * 基金项目：号：YCBZ2017032）、“中国语言文学—— 广西优势特色重点学科”课题“《文心雕龙》文学接受理论研究”（院字 ［2015］11号）的阶段性成果。

陈雪军，广西师范大学副教授，研究方向为中国古代文论与批评。袁维志，钦州** 作者简介：中学教师。

卷一，《十三经注疏》，中华书局2009年版，第563页。a 《毛诗正义》

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中国美学研究（第十三辑）

关于唐诗色彩意象的研究，学界尚没有专项的成果。与之关联密切的著述仅有杨春艳的《唐诗色彩美学研究》，该著作论述了色彩基础知识、人类色彩审美意识的演变、唐诗色彩的审美世界、唐诗色彩的审美特征、唐诗色彩的审美技巧等。针对具体诗人作品的相关研究有王维诗歌的色彩研究、李贺诗歌色彩的表现艺术等。此外，陶文鹏《论李贺诗歌的色彩表现艺术》、杨国娟《李白诗歌中色彩字运用之艺术》、黄鹤《杜甫诗歌色彩意象初探》、安丽哲《王维诗歌的色彩艺术》等文章，以个体创作风格为切入点，论述其作品色彩意象的情感意蕴。概而言之，目前学界对唐诗色彩意象的研究尚处在阐释色彩意象与审美情感的层面。因此，挖掘和探究唐诗色彩意象的时代精神及审美文化内蕴具有重要意义。

一、唐代诗歌意象之“色”

意象和情境是诗歌情感和意义表达的中介。当色调与情境相融相和，就会成为诗歌思想情感表达的纽带和动力。刘勰《文心雕龙·物色》有言：“岁有其

a主体为多姿万物和缤纷自然所感动，物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”发

声立言而成文。万物自然之色融入文学作品中，转化为诸种色彩意象，成为心物感应的产物。因此，把握唐诗中色彩搭配和使用的特点，是我们读取诗人色彩取向及时代审美趣味的重要手段。

清彭定求等人编纂的《全唐诗》（ 900卷）共收录唐代（含少数五代）诗人2529人的诗作合计42863首，总计365万字（另有日本上毛河世宁纂辑的《全唐诗逸卷》上、中、下卷）。笔者以此版为蓝本，对《全唐诗》中出现的主要色彩词进行了分类统计及考辨。通过分类统计，我们发现，从色彩词运用来看，青色系列的色彩意象居多（碧、绿、翠等色的意象归属青色系列意象），白色意象、红色系列意象（包括赤、朱、丹、绛、赭等色意象）与黄色意象（含金色意象）也较为多见，黑色意象较为少见。从自然与人文分类来看，自然类色彩意象占唐诗色彩意象的绝大多数。天空日月、雨雪风霜、云烟雾霭、山丘溪流等自然原生质，松竹杨柳、平芜沙萝、芙蓉兰菊等花草树木，鸥鹭雁莺、牛马鹿犬等飞禽走兽，这些自然类色彩意象在数量比例和使用频率上要比亭台楼阁、衣

范文澜注：《文心雕龙》，人民文学出版社2003年版，第648页。a 刘勰撰，

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 论唐诗色彩意象的神·蕴·美裙冠帽等人文类色彩意象高得多。其中，青色意象、碧色意象、翠色意象、绿色意象等青色系列意象多用于表征自然事物，人文事物则多见于红、黄、金、朱、丹、绛、素等色彩意象中。人文类事物中很少见到碧色意象，而朱色意象、金色意象、素色意象则很少出现在自然事物中。

但是值得注意的是，唐诗中对青、白、红、黄主色调的运用是搭配性和交融性。这些色彩意象的呈现并不单纯地出现在诗歌中，它们往往通过与其他色彩的搭配来塑造特有的色彩意象，营造某种意味的诗境，以适应不同的诗歌题材、情感表达的需要。

首先，以青白两色意象搭配为主色调，或辅之以玄色（黑中带赤）、金黄色为背景色。据笔者统计发现，在6500多项青色意象（不含绿、翠、碧、蓝变称）的5200多联诗句中，共出现白色意象1300多项；在8400多项白色意象的9600多联诗句中，共出现青色意象1300多项，出现绿、翠、碧、蓝（青色变称）色彩意象近400项。常见的搭配意象有：青天/青云—白日；青春/青丝—白发/白头/白骨；青山—白云，等等。“清”字也常取代“青”字与白色意象组合。青白两色意象搭配使用，一体现了在清新的自然中享受清淡、安宁与祥和的审美情趣。如“白鸟白莲为梦寐，清风清月是家乡”（皮日休诗） ；“幽音清露滴，野性白云随”（贾岛诗） 。二体现在纷繁的尘世中寻求生命乐土的另一类审美情趣。如“发白思益壮，心玄用弥拙”（张说诗） ；“白法调狂象，玄言问老龙”（王 维诗）；等等。青（绿）色是象征生命的色彩，它代表着青春蓬勃的朝气，代表着希望；白色代表纯洁与自信，若以表现厚重、高贵、神圣的玄色、金黄色为背景，诗歌的色彩感更为强烈。因此，这类色彩搭配往往集中表现在咏物怀古诗、登高游览诗、山水田园诗的色彩意象中。

其次，以红色意象为主，辅之深青、纤白色衬托点缀（丹、朱紫属红色系列；翠、黛表深青，即微黑；素表纤白）。在4100多项红色意象（不含赤、朱、丹、紫等变称）的3900多联诗句中，共出现青（含绿、翠、碧、蓝变称）色意象1300多项。在表现自然情境中，二者具有很强的相容性，正如绿叶与红花之间的天然耦合性。如“带岫凝全碧，障霞隐半红”（李世民诗） ；“昼景委红叶，月华铺绿苔”（司空曙诗） ；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（白居易诗） 。还有，那些表现宫廷贵族生活或描写闺阁事务一类题材的诗多为此色调。该色调用在此类诗中往往以象征高贵、欲望的红色表现贵族生活的靡丽或闺阁思妇的深情眷意，体现着绮丽、纤秾的意味。例如，“水清莲媚两相向，镜里见愁愁更

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红”（温庭筠诗） 。沿袭陈隋宫体诗风格的唐初体以及晚唐时期描写闺阁爱情的诗作大多为此类。再如太平公主与薛绍结婚之时，“群臣刘祎之诗云：‘梦梓光

a；青陛，秾桃蔼紫宫’……任稀古云：‘帝子升青陛，王姬降紫宸’”又如晚唐

的花间派词人温庭筠的诗（词）和鱼玄机、贯休、齐己等人的诗作多表现这种色调（齐己是晚唐的“诗僧”，其诗的红色意象常含禅意）。

此外，朱、丹、紫（红色的中变称）或与金黄，或与青色搭配。这类色彩搭配意象往往用来代表皇权，或对宫廷景物和生活的描写，或表达士子文人对仕途的追求。如“玉漏飘青琐，金铺丽紫宸”（杨巨源诗） ；“奏书金銮殿，步屣青龙阁”（元稹诗） ；“爽气浮丹阙，秋光澹紫宫”（李世民诗） ；“龙尾楼台迎晓日，鳌头宫殿入青冥”（韩偓诗） ；等等。

由此可见，唐诗中的自然类色彩意象喜青白、青红搭配，人文类色彩意象则以红色调（朱、丹、紫）为主，并与黄（金）、青（绿）色彩搭配使用。这样的色调运用特点使唐诗色彩意象具有不同的审美意蕴和特征。

二、唐诗色彩意象之“美”

笔者以晚唐诗人司空图《二十四诗品》中论述诗歌风格的“九品”（即雄 浑、高古、疏野、自然、冲淡、清奇、典雅、绮丽、纤秾）为标准，把唐诗色彩意象分为三类，并从中把握其审美意蕴。（一）雄浑、高古、疏野类色彩意象

雄浑、高古、疏野，是二十四诗品重要的三品，象征着三种相融互通的诗歌美学风格（下同）。代表性的诗歌题材有边塞诗、怀古咏史诗等。而属于这一类的色彩意象群有：青冥、青天、青云、碧云、碧霄、碧天、碧空、黑云、白日、白雪、白水、黄昏、黄云、碧海、黑山、苍茫、苍穹、苍天、玄元、玄黄、白发（白首、白头等）、鬓白、白鬓、绿鬓、白骨、青冢、苍生、黑头、苍头、苍华、丹青、青史、白刃（霜刃）、黄沙（黄尘、黄埃、黄土等）、黄泉、……青系列（含绿、碧）约1000项；白系列约800项；黄系列约600项；黑系列（含苍、玄）约300项。

这类色彩意象的审美特征主要表现为：或悠远粗犷或雄浑厚重、刚劲雄

《历代诗话》，中华书局2004年版，第54页。a 何文焕辑：

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 论唐诗色彩意象的神·蕴·美健；或蕴含强烈的历史沧桑感；或表现沉痛的生命悲剧意识或表现积极的人生进取精神。此类色彩意象多见于边塞诗歌，其境如“大漠孤烟直，长河落日圆” （王维《使至塞上》）；其论如《二十四诗品》：“天地与立，神化攸同”“大用外 腓，真体内充”“具备万物， 横绝太空”。这类的例子还有：

盈缺青冥外，东风万古吹。（李峤《中秋月二首（其一）》）赤日石林气，青天江海流。（杜甫《题玄武禅师屋壁》）白日依山尽，黄河入海流。（王之涣《登鹳雀楼》）

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。（李白《将进酒》）白鬓无心镊，青山得意多。（齐己《风骚旨格》）

一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。（杜甫《咏怀古迹（其三）》）（二）自然、冲淡、清奇类色彩意象

该类色彩意象多见于抒发游赏登览之情，表达田园隐逸情怀的诗作中。属于这一类的色彩意象群有：白云、紫霞（紫烟、紫云等）、丹霞、赤松、青山（青丘、青岩、青崖）、青嶂、青草（青莎、青萝、青苔等）、青丛、青林、绿水、绿树（绿槐、绿杨、绿柳）、绿荫、绿草（绿萝、绿萍、绿苔），青松、翠竹、青竹、白草、白杨、白萍、翠微、青翠、碧树、碧草、碧水（碧溪、碧波、碧流等）、红花、红树、红叶、白鸟（白羽、白鹭、白鹤等）、黄莺、黄鹂、黄花、黄菊……主要是青系列（含绿、碧、翠），约3000项。

该类色彩意象多表现空灵、清幽、淡雅、闲适、祥和、愁怨之境，或以此映衬表现相对的状态。其境如“曲径通幽处，禅房花木深”；其论如《二十四诗品》：“俯拾即是，不取诸邻”“娟娟群松，下有漪流”“载瞻载止， 空碧悠悠”。这类的例子有：

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。（张若虚《春江花月夜》）绿树村边合，青山郭外斜。（孟浩然《过故人庄》）闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。（李白《行路难》）两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。（杜甫《绝句》）青松阅世风霜古，翠竹题诗岁月赊。（张继《游灵岩》）

需要指出的是，其一，这里的白云不同于青云（碧云）、黄云，因其缥缈自

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在、空灵洁白之特点而归入此类；紫霞、丹霞、赤松意象多含有道家仙学的文化色彩。其二，青松、翠竹、白杨、白草等意象常表现时间的长久与生命之坚强，与其他意象的情感意蕴相比有一定特殊性。其三，自然类色彩意象中，第一类意象群偏向于意境（诗歌情境的主色调）的塑造，第二类意象群更接近意象（自然物象）本身。

（三）典雅、绮丽、纤秾类色彩意象

该类意象色彩浓艳，或描绘宫苑景致，表现贵族生活或描写闺阁情态，抒发怨妇之思，也常借此表达诗人仕途或人生理想上的失落感。属于这一类的色彩意象群有：红花（红萼、乱红等）、红莲（红蕖、红菡萏等）、红叶、红树、丹桂、红云（红霞、红烟）、红尘、红颜、红粉、红衣（红纱、红绡等）、红妆、红烛、朱门（朱户、朱楼、朱阁、朱栏等）、朱颜、丹阙、丹墀、赤墀、紫阁（紫殿、紫宸等）、紫陌、金銮（金鸾）、金殿、青琐、金锁、金玉、金尊（金樽）、绛帐、绛纱、素手、素琴、眉黛（黛眉、粉黛、翠黛等）、翠屏、翠华、翠娥……主要是红系列（含朱、丹、绛、紫），约1800项。

该类色彩意象多表现皇族的高贵、神圣、威严和女子的浓妆淡抹；表现强烈的欲望与青春激情。其境界如：“残红艳粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外”（上 官仪《八咏应制二首》（其一） ；其论如《二十四诗品》：“月明华屋，画桥碧阴” “金尊酒满，伴客弹琴”“窈窕深谷， 时见美人”。这类的例子有：

阶馥舒梅素，盘花卷烛红。（李世民《守岁》）春色不拣墓傍株，红颜皓色逐春去。（孟郊《伤春》）空将忧国泪，犹拟洒丹墀。（司空图《乱后三首（其一）》）紫陌红尘今别恨，九衢双阙夜同游。（罗隐《送秦州从事》）朱弦繁复轻，素手直凄清。（温庭筠《西洲曲》）

概括地说，天空日月、风云霜雪、大江巨浪等属雄浑、高古、疏野类意象；杨柳菊荷、苔藓萝莎、清溪微波等属自然、冲淡、清奇类意象；亭台楼阁、衣裙冠帽等属典雅、绮丽、纤秾类意象。

总之，唐代诗歌的色彩意象呈现出独特的审美意蕴和艺术特征，是唐代诗人运用色彩表现情感的艺术结晶。文学艺术中的这种对色的选择、美的获得，不仅是特定历史时期的色彩观念、心理情感和时代精神的集中体现，更是民族的集体无意识、文化思想和哲学观念的历史积淀。

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 论唐诗色彩意象的神·蕴·美三、唐诗色彩意象之“神”

王国维在《宋元戏曲史·自序》中说“一代有一代之文学”，诗歌是唐代的中心文体。唐朝高度发达的政治经济基础之上是自由奔放、刚健豪放的时代精神和儒释道三教兼容并盛的多元社会思想，这是唐诗色彩意象表达机制得以形成的思想基础。

唐朝的时代精神总体上可理解为林庚先生所称的“盛唐气象”和张爱华先生所言的“盛唐气质”。从大的文化格局看，在民族大一统背景下，政治、经济、军事、文化意识交相辉映，形成唐代“朝气蓬勃的时代心理” a、时代性格和民族自信心；从社会背景来看，由于儒释道三教融合，唐代人的精神生活较之前更为广阔和丰富，这为构建唐代诗坛的富丽、壮观、博大的局面奠定了基础；从个体的角度看，它既表现为自强不息、建功立业的强烈进取心，又表现为百折不挠的坚韧个性。这样的时代精神特质和个体精神品格，不仅呈现在“百战沙场碎铁衣，城南已合数重围”（李白 《从军行》）、“平沙日未没，黯黯见临洮”（王昌龄 《塞下曲》）等边塞诗句中，还隐含于“风林纤月落，衣露净琴张”（杜甫 《夜宴左氏庄》）、“随风潜入夜，润物细无声”（杜甫 《春夜喜雨》）的清新淡雅之境中。

初唐，“唐音之始”被奏响。王绩的《野望》：“树树皆秋色，山山唯落晖。”诗中白色光照下的山与树的青色意象在秋节日落时分的玄色、金黄色的背景映衬下显得格外地明朗而清润。此联又与下联“牧童驱犊返，猎马带禽归”相互对应，勾画出唐代黎民百姓因安居乐业而心有所得的怡然情景。“初唐四杰”之诗，内容上由宫廷转向市井，由台阁转向江山塞漠（大漠可见出黄色）；风格上由纤柔卑弱转向流丽省净、自然清新；感情基调上表现出开朗热情、积极进取的高亢精神，如“雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯 《从军行》）气壮山河的精神面貌。他们诗中的色彩意象逐渐脱掉了单调浓艳的南朝华服，换上了多样、浑厚而富有内涵的红黄色彩为背景，青白两色尤多的盛唐之装。

陈子昂、李白、杜甫、岑参、高适、王维、孟浩然诸公之诗更将这一盛装传承发扬。陈子昂一句“念天地之悠悠，独怆然而涕下”（ 《登幽州台歌》），以深

《唐诗综论》，清华大学出版社2006年版，第23—24页。a 林庚：

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厚浓烈的色彩感，悲壮地揭开了“盛唐气象”的序幕；王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（ 《使至塞上》），借夕阳红日、大漠黄沙、长河孤烟的五彩色调描绘了大漠苍凉壮美的景象；王昌龄的“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”，以黄沙金甲表达诗人渴望建功立业的壮志和保家卫国的豪情；高适的“大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”（ 《燕歌行》），以冷峻的色调营造出慷慨悲壮之美；岑参的“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻”，以冷色调之白与暖色调之红构建色彩鲜丽的画面，再现边塞奇异壮丽的风光；李益的“蕃州部落能结束，朝暮驰猎黄河曲。燕歌未断塞鸿飞，牧马群嘶边草绿”（ 《塞下曲》），营造一片生气蓬勃的气象。“盛唐之装”正是以繁复的色彩调配、主色调与背景色的交相辉映，

a的营造出“如空中之音，相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”

意境，再现了唐代繁盛的社会生活场景，张扬了积极进取的人格、朝气蓬勃的气象、豪迈壮阔的情怀，构建出飞跃的生命状态。

中晚唐，“盛唐气象”那种自由奔放的豪气，外向刚健的精神逐渐转变为沉郁内向、哀怨愁苦。刘禹锡的“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”（ 《乌衣巷》），浑厚色彩背景中是忧国伤悼的浓浓情怀。白居易、元稹等对新乐府的倡导和实践，使得诗歌由盛唐时的浪漫主义转向现实主义，色彩意象多因浅俗的创作需要变得艳丽起来。这种艳丽与初唐时沿袭的六朝靡丽的脂粉气相比，还掺杂着哀苦无奈的人生况味和时代气息。韩愈之奇崛险怪、“郊寒岛瘦”之苦吟、刘禹锡的优美浏亮、柳宗元的峻洁骚怨，既是诗人人生境遇的诗化表达，也是中衰社会现实的艺术再现。

b，宗白华说，“静穆的关照和飞跃的生命构成艺术的两元”而艺术（包括诗

歌）的真谛在于，于浮华世事之中静穆关照人的生命状态。因此，“盛唐气象”并不仅仅表现为昂扬进取、蓬勃向上的生命状态，也可表现为与之对立或阴沉的祥和空灵，或悲愁之忧思的状态。唐诗意象中喜青白、尚红黄，多色搭配融合的色彩取向，正是这样的多元情感表达的体现，更是“盛唐气象”时代精神特质在文学中的多样化呈现。因此，唐诗中，无论“天地皆得一， 澹然四海清” （李白《古风》）的万丈豪情，“野旷天低树，江清月近人”（孟浩然 《宿建德江》）的清新愁思，“海上生明月，天涯共此时”（张九龄 《望月怀远》）的千里情牵，“岱宗夫如何？齐鲁青未了”（杜甫 《望岳》）的蓬勃朝气，还是“国破山河在，城春草木深”（杜甫 《春望》）的浓郁悲戚、忧怀伤国，“沉舟侧畔千帆过，病树

郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1961年版，第26页。a 严羽著，

《美学漫步》，上海人民出版社1981年版，第65页。b 宗白华：

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 论唐诗色彩意象的神·蕴·美前头万木春”（刘禹锡 《酬乐天扬州初逢席上见赠》）的百折不挠，这些心理情感都是“盛唐气象”的重要组成部分。唐代诗人则借助独特的色彩意象以“静穆的关照”和“飞跃的生命”表达出唐朝的时代精神特质和个体的生命追求。

四、唐诗色彩意象之“蕴”

王国维《人间词话》：“一切景语皆情语也。”诗词中或壮丽瑰奇，或清新淡雅的景象、色彩都蕴含着主体的心理情感，而个体是社会和文化的产物。因此，民族的集体无意识、文化思想和哲学观念在文学中得以积淀下来。

（一）积淀着农耕文明下的集体无意识

分析心理学创始人荣格认为，集体无意识是自远古以来祖先经验的积淀，是对史前世界直至今日数不胜数的微小变化和差异事件的记录。农耕文明对色彩观念的影响是根源性的，是集体无意识历史积淀的产物。色彩表达机制，亦即人们对颜色的崇尚和禁忌。不同民族的色彩偏好和取向存在很大差异。西方“海洋文明”和草原“游牧文明”最青睐的色彩是蓝色，欧洲贵族就曾标榜自己是“蓝色血统”。中国数千年的农耕文明使得“以汉族为主体的中华民族，

a。美学家李泽厚在传统上是崇黄尚红，轻黑忌白，尤以喜红厌白为明显特色”

认为：“任何民族性、国民性或文化心理结构的产生和发展，任何思想传统的形成和延续，都有其现实的物质生活的根源。” b按马克思主义唯物史观的精髓，一切人类观念、社会意识都要从生产劳动本身找根源。中华民族的色彩观念及其表达机制的根源就在于春播夏长、秋收冬藏的农耕文明。这种影响主要表现在以下两个方面。

首先，原始先民的农业生产劳动及对四时变换的认识影响着人色彩观念的形成。原始先民从采集狩猎开始，就与异彩缤纷的大自然发生不可分离的生存联系。我们可以想见，随着原始先民通过色彩区分不同类别的果实和猎物，色彩已通过视觉进入人的心理层面，色彩的文化属性也逐渐生成和发展。进入了农耕社会，人类对自然事物与四时变化有了更深刻的探索和更全面的把握。

温暖湿润的春季是万物复苏，草木初生，繁华竞艳的时节，炎热的夏季正是万物生长最蓬勃、最旺盛的季节，草木之色由青蓝变得翠绿，似火骄阳下一

《中国文化要略》，外语教学与研究出版社2007年版，第419页。a 程裕祯：

《美学漫步》，第104页。b 宗白华：

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派盎然生机。一般认为秋天是丰收的季节，作物呈现金黄之色，故谓之“金秋”。如杜牧的《山行》所描绘的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的红艳。其实盛夏也有“金黄”，在长江以南地区，农历六七月正是水稻收获的季节，两眼望去，金黄一片，只是因为在骄阳似火的天气里，这种“金黄”偏向浓烈的火红之色。实际上，作为夏冬之交的秋季除了主打秋之金黄，还延续了盛夏之火红，揭开了隆冬之苍白。进入深秋，西风萧瑟、万物凋零、草木枯黄而泛白，此等景致已见衰败；哪堪寒冬时候，“千山鸟飞绝，万径人踪灭”，苍茫大地阴阴沉沉，更是引起人们无限的悲凉之感和死亡之想。概言之，青与红是春夏两季的主色调，而春偏青，夏偏红。秋主黄而存红，兼白有黑，冬主黑白。因为青、红（花草树木的颜色）、白（光的颜色）给人们的视觉感受最深，所以青色意象、红色意象和白色意象是唐诗中最常见的色彩意象，这是农耕文明集体无意识对诗歌色彩意象影响的直接表现；以玄黄色背景为主色调，则是中华民族崇黄尚红的色彩偏好深刻作用的结果。

其次，先民的原始崇拜及色彩的某些特定属性影响着中华民族崇黄尚红的色彩偏好。原始先民对红色的崇尚源于日神崇拜，而对白色的禁忌则源于月神崇拜。古人称太阳为炎帝（《白虎通义·五行》：“炎帝者，太阳也”），炎帝也就是火神，对太阳和火所呈现的金黄灿烂、火红旺盛之光的崇拜是中华民族色彩观念中崇黄尚红的思想根源。此外，崇尚黄色还源于中华民族原始先民对土地的崇拜。“黄，地之色也”（ 《说文》）；《管子·水地》解：“地者，万物之本原，诸生之根苑也”；《尚书·大传》：“土者，万物之所生也。”可以说，红太阳与黄土地孕育了中华民族几千年的农耕文明，也造就了崇黄尚红的色彩观。古称太阳为太昊，月亮为少昊。“月中的玉兔即虎神，古称荼，为司鬼之神，后演化为西方神兽白虎，而少昊又称金天氏，金天即《山海经》中所说之刑天，是一位杀

a汉民族传统丧服即为白色。神。”《周礼·春官·保章氏》“五云之物， 辨吉凶、

水旱降丰荒之祲象”；郑玄注疏：“青为虫，白为丧，赤为兵荒，黑为水，黄为丰。”白色因有肃杀、死亡之意而与象征恐怖的黑夜之色一起，在传统文化中为人们所禁忌。然这只是从一般意义而言，白色有时也用以表现圣洁、美好。如《易·贲》：“上九，白贲，无咎。象曰：白贲无咎，上得志也。”王弼注：“以白为饰，而无患忧，得志者也。”唐诗中有不少以边塞题材表现豪情壮志的作品，这类作品常以黑白之色为背景，如岑参的《白雪歌送武判官归京》“北风卷地白

《中国文化要略》，第422页。a 程裕祯：

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 论唐诗色彩意象的神·蕴·美草折，胡天八月即飞雪”；柳宗元的《江雪》“千山鸟飞绝， 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，孤钓寒江雪”，更以白色意象表现了生命的不屈与顽强。究其根源，白色的这种文化意蕴还与日神崇拜相关，是崇黄色彩观的延伸，因为太阳照亮了大地，给世界带来了光明。司时之神称白帝，主秋天，对应于五行中的金，金代表五色中的白色，金生水，水其实也可以看成是白色的（司冬之神曰黑帝，主冬天，对应五行中水，水代表黑色）。

（二）体现着五色哲学观和等级观念

农耕文明对色彩表达机制的影响虽是根源性的，其作用力却是相对有限的。在阴阳五行说基础上形成的五色观是色彩表达机制形成的思想根源。

古人认为，万物由阴阳二气相互作用而生，金、木、水、火、土五种物质是世界构成中的五种最基本元素。它们的相生相克谓之五行。五行的影响是多方面的，如天文历法上的天干地支的划分、中医学上的人体五脏以及音乐上的宫商角徵羽五音，等等。本文讨论的是其与“五色”相关的范畴。五行与五色的关系：木为青、火为红（赤）、土为黄、金为白、水为黑。故有学者提出，“太阳从东方升起，其温如春，春天万木初生，其色苍青，古人因此认为春在东，东为木、木为青；太阳位在南方，其热如夏，烈日如火，其色赤红，古人因此认为

a。至于金为白，南方是太阳的正位，夏天的所在，南属火、火色红”水为黑，不

妨认为，金光闪白，北冥水黑。五行对应东西南北中五大方位，在古代祭祀中每个方位各有配帝，称“五方上帝”或“五天神”。五方上帝的命名与五色相关联，分别是：东郊青帝（太昊）、南郊赤帝（炎帝）、西郊白帝（少昊）、北郊黑帝（颛顼）、中郊黄帝（轩辕）。中国文化传统的四象（也称四神、四灵）也与颜色相关：东方青（苍）龙（古以南为上方，坐北朝南，左为东，所以又说“左青龙”）、西方白虎、南方朱雀、北方玄武。其中关系参见下表：

五行木火金水土

五色青红（赤）白黑黄

五  帝东郊青帝（太昊）南郊赤帝（炎帝）西郊白帝（少昊）北郊黑帝（颛顼）中郊黄帝（轩辕）

四时（五时）

春夏秋冬（季夏）

四象青（苍）龙朱雀白虎玄武（暗指皇帝）

《中国文化要略》，第422页。a 程裕祯：

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中国美学研究（第十三辑）

我们选取唐诗的色彩意象进行统计发现，《全唐诗》卷十到卷十六为郊庙歌辞（卷十五有三组舞曲歌辞，卷十六是五代时的郊庙歌辞），总共438篇，数量上几乎是《全唐诗》的百分之一。《全唐诗》提到白帝（含白帝城、白帝祠）共107次（李白、杜甫所写最多），其中属于五方上帝之西郊白帝不下40次；青帝33次；赤帝23次；黄帝30次（其中黄轩2次）；黑帝4次。唐诗中这些特殊的色彩意象是对五色哲学观广泛而直观的反映，从文化的深层角度表现了唐诗色彩的表达机制。五色哲学观对唐诗色彩表达机制的影响还体现在色彩意象的选取和组合搭配上，这主要表现在青白色调和红黄色调两方面。可以这么说，唐诗青白色彩意象表现了人融于自然的心灵之境，红黄色彩意象则表现了人拼搏于社会现实的生命状态。

第一，青色（含蓝、碧、绿、翠等变称）是春天的代表色，白色是秋天的代表色。伤春悲秋的中国文学传统，使得青白两色意象成为诗人抒情言志的情感媒介，这也是中国古典诗歌的主色调，唐诗是典型的代表。

第二，红是太阳的颜色，代表光明和喜庆；红也是鲜花的主色，象征女子的容颜，表现男欢女爱等红尘之事。形容女子的素色意象也可以看作红色意象的变相表达或陪衬。所以唐诗中的红色意象（含朱、丹、紫等红色变称的意象）多出现在宫体诗、闺怨诗中。宗白华说“中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱

a，从帘、屏、栏杆、镜以吐纳世界景物”所指便是宫体诗、闺怨诗的范畴，至于

边塞诗、田园山水诗则明显不适用。到了晚唐和五代，随着“诗余”（词） 这种文学体裁的发展，诗人（词人）对红色意象特别偏爱，一直延续至宋词的婉约一派，诗词意象中洋溢着浓艳的脂粉气。而重理学的宋明诗歌从思想和形式上是对这脂粉气的排斥。黄色是中原土地的颜色，也是中郊黄帝之色，所以黄色代表尊贵和神圣。对黄色的崇尚源于西汉（汉高祖时尚赤，源于“赤帝子斩白蛇”）。《史记》记载：“始秦得水德，今汉受之，推终始传，则汉当土德，土德之应黄龙见。宜改正朔，易服色，色上黄。”（ 《史记》卷二十八《封禅书第六》）到了隋唐，黄色成为一种地位独尊的颜色，只有皇帝本人才能穿黄袍。所以唐诗的黄色意象或红黄背景多表现一种强烈的功名之心或深沉的悲伤失意之感。

第三，崇黄尚红是政治等级观念的反映。在五行学说影响下形成的五色哲学观中，色彩有天德和国运的象征。“凡是一个新的王朝的建立，都要据此确定本朝运用的历法和崇尚的颜色，以证明自己统治天下是顺承天意、合乎天

《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第88页。a 宗白华：

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 论唐诗色彩意象的神·蕴·美a，德”历史上把这叫作“改正朔，易服色”。各朝的尚色有所不同。封建统治

者出于维护统治秩序的需要而以颜色作为划分等级的手段，对不同等级的车马服饰的用色有严格的规定。据《明史·舆服志》记载：“洪武三年，礼部言：历代异尚，夏黑、商白、周赤、秦黑，汉赤，唐服饰黄，旗帜赤。今国家承元之后，取法周汉、唐、宋、服色所尚，于赤为宜。”

唐诗的许多人文类色彩意象反映了这种政治影响力的作用。如黄门、黄阁、朱门、朱阁、紫庭、紫宫、紫阁、紫殿、紫宸、紫垣、紫陌、绛宫、绛阙、绛台等尊贵的宫廷或贵族建筑物及黄袍、紫衣、绛服等“高档服饰”和青衫、乌衣、白衣等“低档服饰”的大量出现和频繁运用，正是这种政治作用力最直观、最形象的反映。

因此，唐诗中色彩意象的运用特点不仅反映了唐代诗人的色彩观念、审美取向及审美趣味，更是唐朝时代精神、民族文化观念和农耕文明的集体无意识历史积淀下的产物。

《中国文化要略》，第423页。a 程裕祯：

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 英文摘要From the Cultural Field to the Category of Literary Theory—Interpretation on the Aesthetic Meaning of “Cang Zhuo”

Cheng Jingmu

“Cang Zhuo” is an important aesthetic category，concept and standard with profound aesthetic implications and cultural characteristics；it is not only a principle of ancient literati，but also an important term of ancient literary theory；it is both the theoretical basis of the physical and abstract theory of the metaphysical. It has a unique significance and value in Chinese traditional culture and classical aesthetics.“Cang Zhuo” appears as a cultural term at first，then develops into to an aesthetic category with the meaning of style and standard，which reflects the evolution characteristics of ancient Chinese academic culture，especially the laws of the development and changes of the ancient theory of literature and art. It is in this sense，exploring the aesthetic significance of “Cang Zhuo” is an important subject in the study of Chinese aesthetics and literature.On Shen·Yun·Mei of Tang Poetry’s Color Image

Chen Xuejun & Yuan Weizhi

The color image in Chinese classical poetry is a way of poets to express their emotions and ideas，and color image in poetry of Tang dynasty has reached into a condition with full prosperity and high maturity. This paper attempts to summarize the aesthetic characteristics of clusters of color images in the poetry of Tang dynasty through counting the features of usage of color images in Tang poetry，to further illustrate the sprits of the time “The Phenomenon of Prosperous Tang dynasty” （Sheng Tang Qi Xiang） which is reflected in the usage of color images. Finally，we can see the five colors philosophy and collective unconsciousness which is sedimented by agricultural civilisation in the color image of poetry of Tang dynasty. On the Non-stage Nature of the Opera illustrations in the Novels of the Ming Dynasty

Yang Hong

Opera illustrations in the novels of Ming dynasty have specific text context and historical context：text context refers to whether illustrations are based on

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