文化工业下的音乐(二)——阿多诺的音乐美学思想研究

文化工业下的音乐（二）　——阿多诺的音乐美学思想研究　汤伟　四川音乐学院　摘要：阿多诺认为好的音乐形式应该以“实践一艺术一实践”的创造过程，能够真实体验并再现人类真实情感与　经验，获得受众的共呜呼应，也以其深刻内涵与真理性内容，能够使受众从被动式的接受变为主动思考与接　受。受众所思考的对象也正是艺术期望解决的人、社会、自然之间相互关系与问题的解决办法。本文以音乐审　美的内在属性、审美的三个层次以及通过审美建立音乐与社会批判的联系逐一展开论述，对阿多诺为何肯定　文化工业的对立面——现代音乐进行理论分析。　关键词：音乐　审美社会现代音乐　中图分类号：Ｊ６０５　文献标识码：Ａ　文章编号：１００８—３３５９（２０１７）０２—００３０—０４　一、音乐审美的内在属性　专业学科知识为基础，来对音乐作品进行专业性的解　当一首音乐作品被艺术家所创作并广泛传播开　来以后，并非是直接能够被受众所理解和接受的。无　论是普罗大众还是专业人士都需要借助审美来感知，　体验或判断、考察音乐作品中包括其形式和内容在内　的物质素材，以及隐藏于其中的精神实质等在内的全　部内涵，即是由审美建构起了音乐作品（艺术家）与听　众之间的交流与联系。如果没有审美，那么受众所听　到的只可能是“流动的乐音”而不具有任何意义．也无　法对其进行理性的认识和赏析。更谈不上实现与艺术　家之间的，通过音乐作品来实现的交流与互动。因此，　审美在音乐作品传播的过程中，作为“受众接收与反　馈”的重要环节，具有至关重要的作用。音乐作品不能　开口说话，无法直接的诉述其物质形式与真理性内　容。因此，就必然需要美学家以哲学、美学、社会学等　析、评论和批判，发掘其内在的价值，其中包括艺术家　尚未觉察到的体现在作品中的潜在精神内核．以及在　社会大环境之中，艺术作品所表现出的进步或倒退。　艺术家创作出来的、不需要经由审美的，即不与受众　建立联系的音乐艺术作品是不存在的，也是无法想象　的。　音乐作为一门产生于原始社会巫术祭祀的艺术　门类，在诞生之初存在于祭祀中对于自然音效的模仿　性再现，具有实用性功能。此时的音乐或者称之为“声　响”与自然之间为直接对应关系，并不具备某种精神　内涵。随着社会的发展．祭祀中的某些声响开始确定　下来，以表达特定含义。在声音与符号建立起来对应　关系的过程中，音乐也开始脱离其祭祀功能性的作　用，进人审美范畴，最终成为艺术。审美本身是社会历　３０　ｌ　Ｙｉ　Ｓｈｕ　Ｐｉｎｇ　Ｊｉａｎ　史范畴的产物，在原始社会祭祀时期，并不存在审　“美”或审“丑”精神性内涵，甚至对于自然的崇敬与畏　惧往往是以丑的形式表现。然而，象征原始自然力量　与强大权威的“丑”并不利于趋利避害的人类的情感　表达，随着人对于自然控制能力的增强，“美”成为情　构或者逻辑手段联系起来的。音乐鉴赏的对象则是客　观存在的音乐美。然而，音乐的美能够得以实现，除了　由艺术家进行创作表达外，还需要取决于欣赏主体的　主观因素。在Ｅｔ常生活中最常听到诸如“某某音乐令　人非常震撼”，“某某音乐听了让人泪流满面”等话语，　感表达的重要主题。浪漫主义时期，对于“美”的表现　似乎音乐带给了人们更多的是感动与共鸣。然而，“陶　醉于情感的听众，多半在音乐美的艺术鉴赏方面没有　受过教育。外行最多感受，有素养的艺术家感受最　达到顶峰，存在于音乐作品中对现实社会的推崇与膜　拜，以及构建起来的虚假幻想，在阿多诺看来皆是“同　一性”的例证。即在“美”的范畴之下，仅允许符合其概　少。”⑨之所以专业人士与普通受众之间对于音乐审美　念特征的事物存在。音乐形式要求服从音乐内容。一　切形式均要以满足内容表达优先。虽然在浪漫主义时　期的音乐形式已经发生了游移，但并未真正突破调性　的框架控制。在这种社会环境中的音乐审美相对而言　是单一和固定的．符合上层社会统治阶级审美需求的　即是优秀与出色的音乐；对于音乐的解读和审阅也要　求顺应统治阶级意志与上层社会审美取向为指导。而　由现代音乐开始．“美”不再是唯一主题表达，昔日的　“同一性”逐步被打破，除了无调性音乐在音乐形式上　的革新外．在音乐内容中也开始出现对于社会现实揭　露与批判的内容。此时的审美包含着多样性，其中甚　至包括了所谓“丑”的不和谐内容。然而，事实上这些　“非同一性”的“星丛”也是社会现实的组成部分，～度　被排斥在审美之外的对象此时进入了鉴赏视野。在勋　伯格创立“十二音技法”后，传统音乐调性被打破，现　代音乐获得了更加自由的创作空间，也因此使得现代　音乐呈现出复杂多样的形式，受时代环境的影响，对　一些特殊主题，表现出晦涩与深奥难懂的外观，隐藏　在当中的真理性内容更无法轻易得知。对于普通观　众，当然可以对某一音乐有独自的见解与感知。而某　一音乐的普遍性意义仍然呼唤美学家与哲学家进行　深层次与专业地分析与解读。这即是当今音乐审美依　然存在的意义所在。所以，阿多诺强调现代音乐在保　持具有非理性、感性契机的外观同时，需要通过审美　活动去发掘潜藏在其内在真实理性所要显现的信息，　“纯粹的直觉性不足以概括审美感知。”①它是介入分　析的立场，使音乐感性构造的背后之“谜”能得以在作　品之外予以“绵延”。“内在地去观照艺术作品，即从艺　术品的创造性逻辑中去观照它。是现代美学唯一可能　的形态，——这种观照是寻视和反思的统一。”②　二、审美的三个层次　音乐的物质形式与精神内涵是通过审美这个结　有如此大的差异，究其根本在于审美愉悦感的层次构　成是复杂、多样的。以听众作为鉴赏主体，笔者认为，　对音乐的审美应当分为三个层次，依次为审美素养由　低到高的三个不同阶段．体现出由感性进入理性的审　美过程。第一“我是我”阶段。在这一层次，听众是主动　愿意与音乐进行交流沟通的，但因其天赋和自身素养　的关系，无法与音乐发生联系，即便其花了大价钱进　入音乐厅，也在欣赏交响乐之前作了大量准备工作，　但仍不能理解该音乐的形式与内涵，仅能简单地评判　音乐是否悦耳动听。需要注意的是，应当区别本身无　意甚至抵触音乐的受众心理。前者是“不能”欣赏音乐　美，后者是根本就“不愿”与音乐接触。第二个是“我不　是我”阶段。在这一层次，听众移情于审美对象，与音　乐之间产生共鸣，能够体验音乐中的悲欢离合等情感　情绪，并通过联想的方式，在头脑中展现音乐所表达　的习俗或内在意义。这一阶段是普通听众不需要太多　努力均能够达到的层次，对于音乐中包含的基本事　实．情感方式，历史的、当下的，以及民族文化与民族　精神特征．根据其高低不同的审美素养与能力，能够　深浅不一地感受和体会。在第二阶段集中了对于音乐　精神内涵的理解，然而，仅有对音乐精神内涵的审美　是不充分全面的。一方面是以阿多诺为代表的人认　为。艺术作品的内容并不等同于真理性内容。反对传　统时期主体借助伟大主题提升艺术作品层次的方式。　他认为．并非直白的伟大性主题就可以表现出对社会　的革命性批判，因为真正的真理性内容是不会在艺术　作品中直观表现。它通常是以谜底的方式存在于艺术　作品中。由形式与内容构成艺术作品之谜，那么，真理　性内容则是迷之内核。另一方面，在于音乐的基本要　素（如音色、音响、音高、音程、力度、速度、节奏等）与　音乐的形式美法则（如和谐、比例、对称、调和、对比、　多样、统一等）以及音乐的表现手段（作曲技法等）尚　未纳入到考虑之中。因而需要进入音乐鉴赏与审美的　手段随着现实艺术的发展被打破。现代音乐艺术的一　第三个“我超越我”阶段，在此层次不仅仅谈论音乐的　内容．情感与背景、意义，更多地是关注于音乐物质形　态本身．以及音乐物质形态与精神内涵之间的关系。　个非常重要的特征即是对于异化社会的揭露与批判，　这与传统音乐对于社会一味歌颂与盲从截然不同。除　了有符合主流意识形态“美”的部分，还有“丑”的、“不　和谐”的组成。这些异质性的存在是对社会同一性的　挑战，也是社会“星丛”多样的组成。从娱乐成为社会　生活的重要母题开始，人们可以更加容易地获得需求　满足，大众传媒无孔不入地渗透人们的生活，描摹着　现代文明的成果与美好，这种幸福感往往是廉价与伪　“理智思考属于作品之感性形态的组成部分，而且制　约着感悟艺术作品的方式。”ｃ　此并非说音乐审美的　第三层级不允许有情感的流露和表达，而是强烈的情　绪波动往往会阻碍客观冷静的理性思考，因此，美学　家等专业人士在审美过程中通常表现出克制和内敛。　虽然音乐对现实的反映是以感受、情感为中介，由于　审美体验的不同会表现出千差万别的多样性，但并不　能因此就认为音乐审美是一种纯粹主观的体验。相　反，根本而言，对音乐的审美评价是有绝对标准的，即　音乐审美评价必须符合音乐美的客观性。作为客观的　音乐美始终存在于艺术作品中，区别在于听众具备的　不同音乐素养决定了其所能感受的音乐美的不同方　面或不同程度。就同一曲音乐而言，不同的人会表现　出审美层次的不同；对于不同的音乐而言，同一个听　众也会对此作出不同审美层次的评价．即客观存在着　“阳春白雪”与“下里巴人”的天壤之别。既然有审美层　次客观的不同，相应的则有审美素养提升空间的不一　致。在现实生活中是不能强制性要求社会成员审美水　平共同达成专业水准层面的，但是，社会成员审美水　平得以提高是可能实现的。一方面对音乐鉴赏各要　素，赏析方法的推广教育与广泛普及，另一方面是音　乐作品在创作、发展过程应当中有意识地以潜移默化　的方式保持略高于大部分听众审美水平，始终以向前　发展的姿态引领着群众审美趣味地提高。　三、通过审美建立音乐与社会批判的联系　广泛的音乐素养提高并非简单地满足人民群众　的精神文化生活需要，用以休闲娱乐，陶冶情操。正如　艺术创作并不只是一个有关于艺术创作个体的事情。　而是与整个社会的生产力的发展息息相关。艺术的最　终目的是要提供对人、社会、自然三者间相互关系的　思考和问题解决办法的指引方向，对于音乐的鉴赏与　审美也就必然关乎着这一系列问题。如前文所述，现　代音乐时期之前的音乐由于时代的局限性，并不能对　于现实中存在的问题予以揭露和批判．或者因作曲家　自身的阶级局限性，其本身并不愿意或是无法对社会　现实问题有所触及。许多人转而逃避进入原始自然。　妄图在其中建立起“梦幻的乌托邦”。这种自欺欺人的　３２　ｌ　Ｙｉ　Ｓｈｕ　Ｐｉｎｇ　Ｊｉａｎ　善的。因为现代人面临的个体生存与生活压力实际上　是愈发加剧的，引领人们生活方向的不再是个人需　要，而是“异化”社会的显现外衣——大众传媒．它改　变和塑造了人与人、人与组织以及人与社会间的关　系。中世纪之后取代了宗教地位的大众传媒并没有承　担起对世人警示与告诫的功能．相反是走上了“娱乐　至死”的道路。伴随大众传媒普及化程度的加深．渴望　与受众交流的艺术也逐渐由庙堂走向世俗。其中有一　部分以“大众艺术”为名，主动消解艺术当中的真理性　内容与精神内核，甚至堕落为庸俗。但绝大多数的艺　术家仍然恪守艺术底线，使得艺术担负起了理应由大　众传媒承接的对社会的责任。艺术以“实践一艺术一　实践”的创造过程。能够真实体验并再现人类真实情　感与经验，获得受众的共鸣呼应，也以其深刻内涵与　真理性内容，能够使受众从被动式的接受变为主动思　考与接受。受众所思考的对象也正是艺术期望解决的　人、社会、自然之间相互关系与问题解决办法。　现代音乐中传统和谐的“美”被予以舍弃，正是由　于过去“美”无力担负对现代性苦难的承诺。在阿多诺　看来，此时美丑不再仅仅只是单纯形而上的显现，它　是一个关乎社会历史的议题。美的对立面“丑”可以扯　下文化工业的虚假面具，是对顺应传统作品和谐外壳　达到平息现实矛盾的否定。真实表现出个体在现代性　社会的孤独与绝望，是人性本能的象征。借由“丑”震　慑人类内心麻木的良知，并且“正是通过丑的原因达　到了美的结果。”⑤一方面，不同的审美形式赋予了现　代音乐创作的多样性，使其在素材选择中能实现个体　的自由，施展作为“人”的创造性本质。另一方面，现代　音乐用否定自身的丑（不协和音）来对社会进行批判，　向受众“叙述”一个尚未出现的异在事物。这是对既定　的、肯定秩序的超越。也是向人们显现心中渴望的真　实理性。这种真实是被现实遗弃而内在（下转第３５页）　根底与文化韵味。在创新的同时保留了民歌的内涵与　核心，感情自然。将声音、感情和表演有效融合在了一　实现了民歌的继承与创新，带来了新的民歌视角。　四、结语　起，受到了观众的肯定。例如，歌曲《相思染》将中国民　歌与葡萄牙音乐相结合，以相思作为主题．体现了中　葡两国音乐的特点，是民歌发展的重要突破。又如，歌　曲《自由鸟》是龚琳娜的德国丈夫为她创作的歌曲，描　民歌是我国劳动人民通过口耳相传的方式流传　下来的一种艺术创作．反映了我国最底层人民和最普　通人民的心声，是我国传统文化的重要组成部分。但　是，随着社会的不断变迁，人们的思想观念与意识形　态发生了很大的改变．传统的民歌已经无法满足当代　人的需求，因此，民歌的继承与创新成为当前一项非　常重要的任务，龚琳娜用自身的努力不断践行着对民　歌的继承与创新。　参考文献：　『ｉ］ｔ春秋．博采众家之长。创立个性风格——浅谈民歌唱法　声音个性的建立［Ｊ］．黄河之声，２０１　１，（０１）．　ｆ２１李梓．灵感在歌声中得到激发——龚琳娜演唱会带来的　启示『Ｊ］．艺术教育，２０１０，（１０）．　写了对爱情的向往，也体现了不同的音乐风格。　（三）充分借鉴原生态民歌、戏曲等多种元素　．龚琳娜毕业于中国音乐学院．是我国音乐专业的　最高学府，于大学毕业当年就拿到了文化部民歌专业　考评第一名的成绩，有“民歌状元”之称，２００６年，龚琳　娜放弃了自己当时在中央民族乐团的工作，毅然决然　地将更多的时间和精力投入到民歌的摸索与创新当　中。她在民族唱法的基础上进行了改变，将民歌与我　国原生态民歌以及戏曲等多种元素相结合，希望能够　找到兼具市场性与艺术性的民歌现代化道路，希望民　【３】贺冰新．“忐忑”是什么——评红遍网络的歌曲《忐忑ＮＪ］．　晚霞，２０１　１，（０３）．　歌能被更多的年轻人所接受。以歌曲《忐忑》为例，这是　歌唱家龚琳娜最经典的代表作之一，这首民歌以戏曲　锣鼓经作为唱词，充分体现了老旦、老生、花旦、黑头等　【４】张群．浅谈龚琳娜的演唱特点给音乐教学带来的启示［Ｊ］．　大众文艺（理论），２００９，（２１）．　多个音色的变化，将戏剧、京剧与民歌结合起来，将中　国传统戏剧中的重要元素在民歌中发挥得淋漓尽致，　［５】王蓓．声凌天籁艺润人心——论青年歌唱家龚琳娜的演　唱风格【Ｊ］．西ｊＥ成人教育学院学报，２０１５，（０３）．　（上接第３２页）于艺术作品之中的，是一个等待认知与　塑造的中介过程。但是，对作品内在经验的显现却不　是凝固在特定形式中，而是要求介入美学的立场进行　③［奥】爱德华・汉斯利克：《论音乐的关——音乐美学的修改　刍议》，杨业治译，北京：人民音乐出版社，１９８６年版，第　９１，９３页。　反思，以此再借由概念对其作品外延，即作品中隐藏　的批判社会内容进行揭示。非同一性理论的提出是为　了突破概念的局限性，此时新的概念就集合了理性与　④【德］阿多诺：《关学原理》，第１６１页。　⑤【德】阿多诺：《美学原理》，第７５页。　参考文献：　艺术的模仿契机，因此，现代音乐也被赋予了启蒙的　最高原旨。　【１】陈瑞文．阿多诺美学论：双重的作品政治［Ｍ］．台北：台湾五　南图书出版股份有限公司，２０１４．　［２］陈波．真理与批判：阿多诺《美学理论》研究【Ｍ】．成都：四川　注释：　大学出版社，２０１１．　【３】陈众议．非同一性的乌托邦：试论阿多诺的文化理论诉求　及其现实意义［Ｍ］．北京：北京大学出版社，２０１２．　①【德１阿多诺：《美学原理》，王柯平译，成都：四川人民出版　社，１９９８年版，第１２４页。　②【德】阿多诺：《文学笔记》第１Ｉ卷，－￣；ＪＩ自朱立元《法兰克福学派　美学思想论稿》，上海：复旦大学出版社，１．９９７年版，第１８０页。　［４】郑伟．经验范式的辩证法解读：阿多诺《否定的辩证法》研　究ｆＭ１．北京：北京师范大学出版社，２０１５．　Ｙｉ　Ｓ　¨Ｐｉｎｇ　Ｊｉａｎ　Ｉ　３５　Ｉ