设计中的道德与文化

[摘要]

本文从装饰问题和平民住宅设计这两方面的思考入手，系统梳理了早期现代设计运动中设计道德话语的思想脉络。本文认为，道德话语介入现代装饰论争关涉对设计本质的认识，在现代设计理论的发展中具有很强的历史延展性，而设计的平民化问题则依托民主制度和人本传统的发展与深化，一直影响着现代设计的观念。然而，虽然先锋设计的道德话语具有民主性和革命性，但同时也隐藏着主观的和机械主义的危险，“人”的概念被整齐划一，人类存在的丰富性和多种可能性也因而部分的被设计师的主观意志所剥夺。

[关键词] 设计伦理、装饰、道德、平民化

从某种意义上说，设计发展史就是设计观念演变的历史，而设计伦理思想是促成设计观念演变的一个重要基础。设计师如何处理设计自身与人的关系，如何改善人与人之间的交流，增进人与人之间的理解与善意，是西方现代设计伦理要考虑的问题。虽然设计学界一般把“设计伦理”(Design Ethic)这一概念的提出归因于美国设计师、设计理论家维克多·帕帕奈克（Victor Papanek）,但其实在他之前，与道德话题相关的设计问题的讨论在整个西方现代设计思想史中一直是一个非常重要的议题。早期的现代主义者尽管没有明确地提出“设计伦理”的概念，但是在他们的论述中包含着深刻的伦理内涵。

罗斯金和莫里斯受19世纪的社会主义思潮影响，他们对于设计问题的讨论与其民主思想和道德言论有着直接的关系。路斯的《装饰与罪恶》直接把建筑设计中的形式问题与阶级社会中的道德伦理问题联系到了一起，并把设计的伦理诉求当作衡量设计价值的重要尺度。柯布希耶的《走向新建筑》讨论的主要是新兴工业城市中的居民住宅设计问题，他也把道德伦理问题作为设计的首要关注点。1[1]以格罗皮乌斯为代表的包豪斯设计师群体更是把设计的道德问题作为其重要的关注对象。1[2]上述现代设计先驱们的思想与19世纪

末的社会主义思潮以及由来已久的乌托邦思想有着密切的关系。直到乌尔姆设计学院的时代，设计的责任一直是一个带有浓厚的人道主义色彩的且贯穿始终的话题。因此，关于设计伦理问题的论述在帕帕奈克之前并不是空白，它有着一个非常显著的思维传统。

勒·柯布西耶(Le Corbusier1887年10月6日-1965年8月27日)

关于早期现代设计运动中的道德问题，相关研究中比较重要的如尼古拉斯·佩夫斯纳的《现代设计的先驱者》（Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design,1936）、雷纳·班汉姆的《第一机器时代的理论与设计》（Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age,1960）、E.H.贡布里希的《秩序感》第一章、大卫·瓦特金的《道德与建筑》

(David Watkin, Morality and Architecture,1977)、大卫·布莱特的《装饰新思维》(David Brett, Rethinking Decoration, 2005)第五章、卡斯滕·哈里斯的《建筑的伦理功能》(Karsten Harries, The Ethical Function of Architecture,1998)。他们的研究尽管出发点和立论并不一致——比如贡布里希侧重于装饰艺术的心理学研究，大卫·瓦特金则集中批判现代建筑理论中的历史决定论，而大卫·布莱特则旨在恢复装饰的理论尊严——但是，他们都认为在早期现代设计的发展中存在着一种鲜明的道德话语。的确，在先锋设计的话语实践中，道德从来就是一个重要的观念基石。诚如威廉·莫里斯所言，“把艺术从道德、政治和宗教中分离开来是不可能的。”1[3]本文主要从设计思想史的角度对设计伦理问题在西方现代设计史早期的发展进行梳理和讨论。

基于以往的研究，我认为，总的来看，道德话语对于先锋设计运动的影响集中体现在两个方面：一个是道德话语介入现代装饰论争，而这个关于形式主义的讨论在现代设计理论的发展中具有很强的历史延展性，尤其关涉对于设计本质的认识；另一个就是道德话语与设计的平民化问题，它依托民主制度和人本传统对于人权、民主和平等观念的发展与深化，一直影响着现代设计的观念。

一、装饰的道德问题

在早期现代设计发展的过程中，关于装饰与道德问题的讨论很明显地反映了雷纳·班汉姆所谓的第一机器时代的设计师对于伦理问题的关注。从普金开始，罗斯金、威廉·莫里斯、凡·德·维尔德、沙利文等人都对装饰关涉道德的问题有所阐述。而在相关的文献中，最为激进的当然是阿道夫·路斯的那篇题名为《装饰与罪恶》的檄文。尽管路斯在其建筑实践中并非不使用装饰，而且他也曾经声称，他并非要取消装饰教育。1[4]但在路斯之后的现代主义话语则基本上否定了装饰的意义。无论路斯的说法存在多少争议，在现代主义设计的发展中，其实质性影响是肯定的。本文无意讨论装饰本身的合法性，而是要从思想史的角度

探讨一下，在现代设计的发展中，道德视角是如何通过对装饰的批判进入设计的，这种进入的意义何在。

事实上，在西方的建筑和装饰美学中一直存在关于装饰与道德的讨论。E.H.贡布里希在其名著《秩序感》中曾经追溯了西方古典艺术理论对于装饰问题的理解，并指出在西方的艺术理论传统中，从古希腊开始，具有严谨的美学理想的古典传统一直就反对繁缛的装饰。从美学上对繁缛装饰的责难是与道德上的疑虑紧密相关的。因此，反对装饰、注重理性的功能主义并非现代现象，它与古典主义注重理性的传统密不可分。大卫·布莱特把古典传统对于装饰的拒绝的理论基础归因为得体（decorum）1[5]的理论和神学(theology)的基础。前者来自西塞罗和维特鲁维的传统，崇尚语言的朴实和话语的真挚，但并非本质上反对装饰，而是要确定装饰要达到什么程度，以及什么种类的装饰才得体。这无疑是一种关于趣味的信条。而神学反对装饰和视觉愉悦的观点则基于宗教对于存在的理解。与得体论不同，神学反对装饰的观点与趣味无关，他的问题不是“什么是适合的”而是“什么是真实的”。1[6]照此看来，得体论来自于古典传统，而神学的观点则来自基督教传统。1[7]不过，在西方的装饰思想史中，我们却常常能够在一个人身上同时发现这两种理论的影子。比如普金和勒-杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc，1814-1879）。一方面，他们反对错觉装饰，支持平面化、忠实于材料的装饰，主张功能与形式的统一，可以说，持这类观点者来自于得体论。而他们把哥特式建筑比附于一种完美体现宗教真实形式的理解则显然是基于一种神学的观点。1[8]普金和勒-杜克对装饰的态度被罗斯金、森佩、欧文·琼斯和路易斯·沙利文1[9]等人所继承。这些早期的设计改革家们关注的问题是什么样的装饰是好的装饰，什么样的装饰能够体现一种宗教的真诚，合适的装饰仍然是有意义的，他们所排斥的是不合理的装饰，装饰存在的合法性并没有从根本上受到质疑。而且，正如贡布里希所说的那样，“装饰增强了设计者们的自我意识，使他们开始要求至少享受与画家（如果不是超过他们）平等的地位，这一点使装饰间接成了风格变革的先锋。”1[10]

阿道夫·路斯（Adolf Loos，1870年 12月10日——1933年8月23日）

但是，阿道夫·路斯在《装饰与罪恶》中把矛头直接指向了装饰在那个时代存在的合法性问题。通观全文，我认为，路斯的装饰道德论基于两点：1、在路斯看来，人类文明越进步，装饰就应该越少。路斯并不是说所有时代的装饰都是不道德的，它用人类历史上的例子只是要和现代做对比。他认为，装饰不是现代文化的自然产品，也就是说装饰对于现代文化而言是一种虚伪造作的、没有必要存在的东西。2、装饰浪费劳动力，浪费金钱和材料，损害人的健康，伤害国家预算，所以装饰是犯罪。而在我看来，这两条立论之中都潜藏着未来设计伦理所关涉的核心问题。大卫·布莱特把路斯反对装饰的观点归为“进步论”（from progress）或“民族学”(ethnological)的观点，以区别于得体论和神学观点。如果从第一个论点来看，此论有理。但路斯的第二条论据涉及到工人、劳动、资本和消费，确有政治经济学的意味，不是能够用“进步论”所涵盖的，说他“正处于马克思主义观点的边缘”也不无道理。显然，路斯拒绝装饰的讨论有着不同于往昔的理路，用传统的得体论和神学基础都无法给予完整解释。我认为，这种区别最重要的原因有两个：一方面，机器时代的到来为装饰与道德的讨论提供了新的问题；另一方面，民主主义和社会主义思潮给相关的讨论提供了社会学基础。而这两个方面的原因是现代装饰论争必须面对的问题。

无疑，对于早期现代设计的发展而言，对机器时代最为敏感的判断来自罗斯金。贡布

里希就曾指出，普金对于装饰的理解只是一种理论的过渡，而真正具有革命意义的是罗斯金。罗斯金并不反对装饰，但是他反对用机器制造的装饰物和铸铁品。因为机器没有生命，而人通过手工劳动则能够把心灵倾注到工作中，而在艺术中最宝贵的就是这种经由手工的生命迹象，装饰亦然。但是罗斯金同时也认为，美的形式应该来自于自然。所以，他的认识不仅使他自己回到了中世纪和手工劳动，也使他的理论更加亲近自然，更加“有机”。而这些对于有机现代主义的传统都有深远的影响。

罗斯金敏锐的注意到了机器时代与审美的问题，但却反对机器。日后莫里斯所领导的英国工艺美术运动最终也因此陷入僵局。作为美国工艺美术运动的代表之一，赖特可能是最早意识到机器时代无法逃避，而艺术家必须考虑机器的改造力而不是去抵抗它的设计师。他在发表于1901年的《机器的艺术和手工艺》一文中阐述了这一观点。1[11]阿道夫·路斯尽管和罗斯金一样讨厌机器，1[12]但他对于装饰的否定却留下了一个问题：既然装饰已然不合时宜，那么谁来取代装饰？路斯说“我们拥有艺术，它已经取代了装饰”。1[13]但这种“艺术”又将会具有何种美学性质呢？路斯并没有说。

纯粹主义画家Ozenfant（1886-1966）的画Glasses and Bottles，约1922-6，

这是个很小的流派，基本上就是他跟柯布西耶俩人，有时莱热也算一个

大卫·布莱特认为，勒·柯布希耶的《今日的装饰艺术》回答了这个问题。柯布希耶支持路斯对装饰的批判，在他看来，传统意义上的装饰艺术与他所生活和膜拜的这个“机器时代”是背道而驰的，装饰掩饰了材料的低劣和制造上的瑕疵，是令人厌恶的掩饰，“现代装饰艺术就是不装饰”，而他给出的答案就是遵循机器美学的现代艺术。1[14]柯布希耶深受塞尚以来现代艺术运动的影响，同时又在德国研究过制造联盟和产品设计类型化的理论，他自己所追求的以机械构造的单纯的几何形态为旨归的纯粹主义(Purism)绘画就是立体主

义的传派；而他早年的建筑和家具设计以及他所选择的室内、外建筑装饰也大都具有清晰、明确、客观的机器美学特点，兼具立体主义、构成主义和风格派等先锋派艺术的影响。1[15]所以，他厌恶装饰，主张以与机器美学兼容的现代艺术取代之，这是自然的事。现在来看，柯布希耶的看法是明智的，是当时的大势所趋，现代主义设计融会立体主义、构成主义和风格派等现代艺术潮流的影响恰恰说明了这一点。不过，在布莱特看来，现代艺术事实上就成了另外一种装饰（品）。1[16]现代主义成了一新的装饰，一种合乎时代精神的新装饰。这就涉及到了形式主义与设计伦理的问题。被设计的人造物离不开审美和形式，但设计是否等同于造型活动呢？设计的形式或者说审美如何与伦理相处呢？这也是包括帕帕奈克在内，许多设计师和设计理论家都无法回避的一个重要问题。

另一方面，装饰、消费与浪费之间的话题也成为日后设计伦理讨论的一个重要议题。关于这个问题，我认为在《装饰与罪恶》一文中，下面这几段话是颇值得注意的：

“装饰的变换使劳动产品过早贬值。工人的时间和所用的材料是浪费掉了的资产。我宣布过我的主张：一件东西能够物理的存在多久，他的形式就能存在多久，就是说，能够叫人看得下去。我要试着解释这个。一件上衣比一张贵重的毛皮更常常改变形式。夫人的舞会长袍，只打算穿一晚上的，它的形式的变化之快超过书桌。但是如果桌子像舞会长袍那么快地因为旧样式已经叫人生烦而换掉，那可要倒楣了；在那种情况下，花在桌子上的钱就白扔了。

装饰主义者知道这一点，奥地利的装饰主义者试图避免这个缺点。他们说：‘我们喜欢一个买了一套家具而在十年之后就厌烦它们的消费者，他每隔十年就不得不换掉它们。我们不喜欢那种非把旧东西一直用到不能再用才买一件新东西的人。工业要求如此。几百万人因为那种怏怏的变换而得到职业。’

这仿佛是奥地利国民经济的秘密。在失火的时候，我们经常听到一些人说：‘感谢上帝，这一下又有人可以找到工作了。’要是这样，我倒有个好主意：在城里放一把火，给国家也放一把火，那么，每个人就都要在钱财和繁荣中游泳了。制造那种3年之后就得当劈柴的桌子好了，制造那些4年之后就得熔掉的小五金好了，我们将会越来越富。

损失不但打击消费者；它首先打击着生产者。在没有必要装饰的东西上进行装饰意味着浪费劳动和糟蹋材料。如果任何东西在美观上都能像在物理上那么耐久，消费者就会为它们付价，这样，工人就能多挣钱，就能缩短工作时间。”1[17]

在这一段长长的引文中，我们会发现，路斯关于道德问题的讨论是与一种社会关怀结合在一起的。他并不是从趣味上否定装饰，而是在关注装饰的社会语境。这些论述可以说蕴藏着现代设计伦理问题中的核心问题，即：设计的本质是什么，设计如何在消费社会中自处。路斯所说的这些装饰主义者的态度与日后的美国的消费主义设计是何其相似，在“有计划的废止制度”还没有成形的时候，他就从装饰主义的消费运作中看出了其中的奥妙；而他关于耐用设计的主张又与今天的可持续设计的某些原则不谋而合。在大量的消费，不断地浪费资源之后，我们所迎来的后果与路斯所说的“一把大火”在后果上并无二致。我们当然应该提问，道德约束会不会制约设计师和消费者的想象力，但我们同样应该提问，是不是只有装饰主义和消费才能促进人类社会的繁荣？这个路斯提出来的问题一直困扰着设计理论，立场不同，回答就各异。

我认为，现代设计运动早期的装饰道德论争是现代设计伦理讨论的一个重要起点。的确，就像大卫·瓦特金所说的那样，现代设计中的道德主义来自设计之外的社会因素对于设计的制约和评判。问题是道德和伦理本质上就是一种人与人之间的关系问题，是一个社会性的问题，离开社会和人就无从谈起。而只要我们承认人工制品要与社会环境发生关系，那么道德的考虑就无从回避。由于劳动、消费和浪费等多种与社会相关的价值论的介入，

设计的形式和与现代社会生活有关的道德责任感从现代设计运动的发轫阶段就紧密地联系在了一起。对装饰的批判尽管有其不近情理之处——这已被后现代主义所纠正——但客观上也使设计师从对建筑和物品的表面元素的关注转向了对功能、结构、空间、环境等问题的研究。这样，设计行为就逐渐脱离了装饰艺术、实用美术的层面，除了美观，对物品与人的存在关系的探讨越发地成为了设计师的关注点。

二、设计的平民化与道德关怀

在早期现代设计运动的发展过程中，关于设计道德的思考不仅存在于装饰之中，还存在于一种对于艺术民主秩序的向往之中，也就是改变社会阶层设计享有的不平等秩序，与之密切相关的就是设计的平民化问题。事实上，现代设计从来就不是一种单纯的实用技术。它总是和意识形态问题密不可分。而关于设计问题道德层面的思考就与民主和平等的问题不可分割。19世纪，西方的贵族社会进一步衰落，以中产阶级为主体的大众社会影响力日益显著。民主主义对设计大众化的要求凸显。设计经历了一个从服务于权贵到服务于大众的转变。这个转变在没有贵族社会和高尚生活历史的美国尤为明显。

杰弗里·麦克尔（Jeffrey L. Meikle）在其关于美国设计史的研究中指出，有两次革命塑造了美国的历史和设计。这两次革命一个是“美国大革命”，另外一个就是“工业革命”。后者的影响自不待言，前者的影响则尤须说明。迈克尔认为，美国大革命建立了一种新型的民主政治，自由、民主、平等的观念深入人心，在这种民主政治中生长出来的设计理想是大众化的、平民化的，它让所有的人过上幸福生活这一理想变得更为现实。1[18]无疑，民主政治为美国设计的大众化提供了民主和平等的观念基础。事实上，杰出的法国政治思想家托克维尔（Charles Alexis de Tocqueville,1805-59）早在19世纪中叶就已经意识到了民主制度对于设计的影响。他在考察美国的民主制度的时候，也留意观察了这个国家的艺术和文化，当然这种观察也是围绕着“民主”的主题展开的。在1840年首版的《论美

国的民主》（下卷）一书中，他发现民主国家都有这种现象，即“他们首先要发展的，是使生活可以舒适的艺术，而不是用来点缀生活的艺术。他们在习惯上以实用为主，使美居于其次。他们希望美的东西同时也要是实用的。”1[19]托克维尔发现，在贵族制度时代，艺术的追求是制作精美的制品，而且手艺人只对少数有产顾客服务。而在民主国家里，手艺人则通过“向大众廉价出售制品”1[20]使自己发财。要想让商品廉价，托克维尔说只有两种办法：一是设法找出最好、最快和最妙的生产办法；其次是大量生产品质基本上一样、但价格较低的制品。他说，“在民主国家，从业者的智力几乎全都用于这两个方面。”1[21]

法国政治思想家托克维尔（Charles Alexis de Tocqueville,1805-59）

我们不得不佩服托克维尔睿智，美国早期的现代企业制度和设计史的发展证明了他卓越的洞察力。美国人的智力在托克维尔所谓第一个办法上的发展，最终成熟的结果就是泰勒的管理方法；而至于第二个办法，福特车早期的发展就是明证。这一事实表明了民主和

平等的原则对于设计的影响。而且，美国人有“美国梦”，他们总是设想着当一种产品、一种生活方式出现以后，如何降低其成本，让更多的人享有，从而使生活和工作更为便利。正是这种“美国梦”促成了20世纪初的“福特T型车”和20世纪末“个人电脑”的出现。受大众化的设计理想和“美国梦”的影响，美国早期现代运动的设计作品，是平民化的、质朴的，无论是建筑还是产品设计都具有朴素、简洁的美感。1[22]像路斯、格罗皮乌斯、勒·柯布希耶等欧洲的现代大师也都颇受美国早期现代设计的影响。1[23]

与“生下来就平等而不是后来才变成平等的”1[24]美国人不同，欧洲虽然是民主制度的发源地，但是权贵社会的存在以及传统上对高级艺术的重视都限制了设计平民化的发展。权贵社会所需要的设计，其趣味往往是高贵、富丽、精致和典雅的混合物，设计的意义在于体现权贵者的身份和地位，这种趣味显然和设计的平民化追求是背道而驰的。而文艺复兴以来的艺术理论传统重视的是绘画、雕刻和建筑这三种“美的艺术”，只有这三种造型艺术才被认为是高级的、重要的。但是，这三种艺术又与权贵阶层的堂皇需求密不可分。所以，在确立了近代民主理想的欧洲，设计的平民化反倒不如美国那么容易实现。但是，19世纪末20世纪初风起云涌的社会主义运动和社会主义思潮为设计平民化的道德觉醒提供了重要的契机。而且从社会主义者威廉·莫里斯开始，城市贫民，尤其是工人阶级的真实需求成为那个时代许多设计师思考和实践的重点。

我认为，设计的平民化首先是从威廉·莫里斯的艺术民主理想中产生的。深受马克思主义影响的威廉·莫里斯1[25]认为，艺术不应该是一部分人的特权，它应该是普通大众都能分享的。就像他说的那样，艺术不仅应该“取之于民”(by the people)，也应该“用之于民”（for the people）。他认为，艺术的目的并不在艺术的自身，而在于寻求社会的进步和劳动者生存状态的提高。1[26]而且，他指出了艺术功能发展的两个重要方向：一是改变工人的工作条件，这样他们才能愉快的劳动；二是改变大众的生活条件，这样人们才能够回应艺术的美。1[27]这种让艺术服务于提高普通人生活质量的设计思维传统在早期的现代

设计运动中可谓一以贯之。尼古拉斯·佩夫斯纳曾经指出，莫里斯提出了一个关乎20世纪艺术命运的大问题，即“如果不是人人都享有艺术，那艺术跟我们有何相干？”而正是从莫里斯开始，普通人的住屋才再度成为建筑师设计审视的对象，那些不起眼的家具和日用品才再度成为艺术家驰骋其想象力的场所。1[28]无疑，这种思索含有深沉的道德感，其影响也极广泛，然而最为重要、典型的当然是平民住宅的设计问题。建筑评论家丹尼斯·夏普就曾指出，设计师的道德责任感“大量的表现在对工人阶级的住宅设计中”1[29]。而鉴于建筑设计在现代设计运动中的核心位置，我认为有理由相信，对于建筑设计道德问题的研究能够代表早期现代设计关于道德思考的主要方面。

威廉莫里斯主持设计，由他的凯尔姆斯哥特出版社印制的书籍，有一种令人窒息的美

卡尔·波兰尼说：“19世纪工业革命的核心就是关于生产工具的近乎神奇的改善，与之相伴的是普通民众灾难性的流离失所。”1[30]的确，工人住宅问题是资本主义工业化和城市化发展的产物。恩格斯早在《论住宅问题》（1887）一文中就曾指出：

“当一个古老的文明国家这样从工场手工业和小生产向大工业过渡，并且这个过渡还由于情况极其顺利而加速的时期，多半也就是‘住宅缺乏’的时期。一方面，大批农村工人突然被吸引到发展为工业中心的大城市里来；另一方面，这些旧城市的布局已经不适合新的大工业的条件和与此相应的交通；街道在加宽，新的街道在开辟，铁路铺到市里。正当工人成群涌入城市的时候，工人住宅却在大批拆除。于是就突然出现了工人以及以工人为主顾的小商人和小手工业者的住宅缺乏现象。在一开始就作为工业中心的而产生的城市中，这种住宅缺乏现象几乎不存在。……相反，在伦敦、巴黎、柏林和维也纳这些城市，住宅缺乏现象曾经具有急性病的形式，而且大部分像慢性病那样存在着。”1[31]

对于这个问题，恩格斯认为，根本途径就是革命，消灭资产阶级、建立无产阶级专政，由国家把房产分配到工人手上。1[32]恩格斯的说法当然有他的道理，但是在城市人口激增的情况下，即使革命成功，把原有的住房平均分配也不足以解决“单个家庭的独立住宅”问题。因为，从人道的角度讲，只有这种独立的住宅才更符合人的生存尊严。1[33]19世纪末德国著名的伦理学家包尔生在其所著的《伦理学体系》（1899）一书中就曾这样说：“过度拥挤的住宅条件危及了人们的生命与健康、幸福、道德和居住者的家庭感情。当一家人只占有一套房屋而与别的转租人和寄宿者合住时，真正的人的生活是不可能的。”1[34]而且，即使资产阶级的统治一时无法推翻，工人的住宅条件也是需要改善的，而旧时代的房屋设计是解决不了这个问题的。也就是说，恩格斯只是考虑到了平均分配，而没有考虑人口流动的城市和城市人口的日益激增等变量。那么，如何现实地解决在有限的空间之内，经济合理地容纳更多的人口这个问题，使他们过上有尊严的生活呢？现代主义设计的先驱者们也给出了他们的答案，就是要设计一种新的工业化、标准化、预制构件的、低成本的“平民住宅”，这种设计样式完全是为普通人所准备的。

恩格斯所提到的那些出了问题的城市——伦敦、巴黎、柏林、维也纳——恰恰是产生了现代设计最重要的先驱者的那些城市。在伦敦，霍华德提出了田园城市的设想，最早一

批工人住宅也于1900年在伦敦建成；在维也纳，如前文中所述，阿道夫·路斯在《装饰与罪恶》一文中用一种雄辩的道德话语对现代建筑设计的语言进行了纯化，并把工人的劳动作为一个重要的价值标准。1920-1922年，他还做过维也纳市政住宅局的首席建筑师。在柏林及其周边地区，格罗皮乌斯、贝伦斯、密斯和汉斯·梅耶开展着现代住宅设计的探索。格罗皮乌斯在1909年就拟制了一个关于标准化和大量生产小型住宅，以及为这些建设方案筹措资金的可行办法的备忘录，1[35]后来，在汉斯·梅耶和包豪斯建筑系的协助下，格罗皮乌斯完成了德绍托滕地区的平民住宅设计项目，该项目迄今都是世所公认的现代设计经典。贝伦斯在1912年展出了他为柏林工会最低收入的工人阶层住房所设计的标准化家具。1[36]密斯虽然不问政治，却也从专业的角度提出了他对解决工人住宅设计问题的办法，1927年建成的维森霍夫公寓就是早期平民住宅设计中的一个典范。共产党员汉斯·梅耶在担任包豪斯的第二任校长期间，也把服务于工人阶级的“平民住宅”当作主要的设计研究内容。汉斯梅耶认为，设计应该服务于人民的需要，而不应该为奢侈服务。在他看来，包豪斯的主要工作并不是改造资产阶级的设计文化，而是要为人民服务，人民大众的需要是“一切设计行为的起点和目标”。1[37]“人民”在汉斯梅耶那里指的是广大的工人阶级和低收入阶层。在巴黎，瑞士人柯布希耶也在设想着他的平民住宅试验，他那篇最为著名的现代建筑宣言《走向新建筑》，讨论的主要问题就是普通人的住宅设计，而且，他赋予了该问题以强烈的道德感。柯布希耶认为“一切活人的原始本能就是找一个安身之所”，而“房屋是人类必需的产品”。“为普通人，‘所有的人’，研究住宅，这就是恢复人道的基础，人的尺度，需要的标准、功能的标准、情感的标准。就是这些！这是最重要的，这就是一切。这是个高尚的时代，人们抛弃了豪华壮丽。”他还将住宅问题与社会的稳定结合在了一起：“住宅问题是一个时代的问题。社会的平衡决定于它。在这个革新的时期，建筑的首要任务是重新估计价值，重新估计住宅组成部分。”他认为，“社会的各个勤劳的阶级不再有合适的安身之所，工人没有，知识分子也没有。”如果不解决住宅问题，社会可能会发生灾难。因此他提出“今天的社会革命，关键是房子问题：建筑或革命！”1[38] 显然，在柯布希耶看来，住宅问题就是生存问题。如果生存问题受到了绝望的威胁，接下来的就是“革命”。

而住宅建筑设计能够避免这种剧烈的社会动荡。

无疑，平民住宅设计模式的产生与现代设计的先驱们对于平民、大众、社会主义、革命等问题的思考是密不可分的。而关于设计的道德思考也构成了现代设计民主传统的主要思想柱石。这种民主主义的设计精神伴随着社会主义的信念汇集到二十世纪初的设计乌托邦思潮中，一直影响着先锋设计运动。可以说，关于设计道德的思考是内在于先锋设计话语结构之中的。1[39]

卡尔马克思公寓，卡尔埃恩（Karl Ehn) ，奥地利，维也纳 1930

结语：道德话语的意义与反思

提出了“田园城市”理想的霍华德在一百多年前曾说过：“无论哪一个非常自爱的社会，都会使我们强调更多关注我们同伴的福利。”1[40]从资本主义民主视角中的“大众”、“平民”，到社会主义民主视角的“工人”，我们会发现，现代设计运动的先驱者们的确更多地把设计看作是一种改善生活、改造世界的方式。为普通的消费者和劳动者服务，通过设计

使他们过上有尊严的物质和精神生活是那个充满了理想的英雄时代始终不渝的追求。而这种追求奠定了设计伦理的一种思维传统，这种思维传统主张设计是民主的、平等的，他们考虑问题的核心是普普通通的“人”，他们的存在，尊严和福祉。正如纳吉所说“人才是最终目的，产品不是”。1[41]他们把眼光投向资源占有的弱者而不是强者，投向那些被庸俗的商业设计和唯利是图的自由资本所忽视的群落。从这个意义上说，维克多·帕帕奈克是现代设计思想传统的继承者。帕帕奈克自己和尼格尔·惠特利也都把当代设计伦理的思考与从罗斯金和莫里斯的传统联系在一起，这是有道理的。因为人们所讨论的根本问题仍旧是设计与人的存在关系以及设计师应有的立场和作为，这一点没有变。

但是，正如我们在讨论装饰道德问题时所发现的那样，先锋设计的道德话语也是与一种形式和对未来与大众需求的主观想象结合在一起的。这种形式就是在各种设计领域所广泛存在的一种机器主义，它既是美学的，也是方法的。勒·柯布希耶说：“每个现代人心里都有一架机器。对机器的感情存在着并由日常的生活证实。这感情是，尊重机器、感谢机器、重视机器。”他还认为，“在对机器的感情中含有道德的感情。”1[42]机器主义的特点是理性化和标准化，这使现代主义者能够通过工业化大生产，大批量生产具有相同品质的功能主义的产品，比如住宅和家具，从而销售给大众，使之“人人享有”。格罗皮乌斯在谈及包豪斯的制造原则时也说：“为所有的日用商品创造标准原型是一种社会需要”，这种社会需要将通过“对现代生产方法、构造和材料的坚定思考获得”，而设计的最终呈现将局限于“特征，基本的形式和色彩，且容易被每一个人所接受。”1[43]

但是，机器主义也忽视了一些人作为有机体的必然需求。现代主义的设计道德假定所有的人都需要一种新时代的设计，这种设计道德不考虑宗教和民族的差异，甚至也不考虑人与人之间的差异。他们相信，有了标准就会进步，“标准就是人类劳动中所必须的秩序。”“人人都有同样的身体，同样的功能。”“人人都有同样的需要。”1[44]但这显然是“标准化”的梦幻呓语。所以，很多设计尽管名义上是“客观的”，但实质上却具有强烈的主观色

彩，这种主观主义使设计师完全沉浸在自己用审美的力量改造社会的梦幻中，却忽视了“大众”的心理感受和文化认同。这就是早期现代设计话语的一个困境：设计要想大众化、人人享有，必须降低成本、批量生产，必须倚仗机器。然而这种工具理性的大量运用到头来却是对人性的压抑，也就是“异化”。设计先驱们主观认定，他们所要创造的世界就是未来的世界，但这只是部分事实。这个问题随着现代主义的国际化日趋明显。设计师山崎实1951年为美国圣路易斯（St. Louis）设计的低收入住宅群“普鲁蒂-艾戈”(Pruitt-Igoe)，1972年因其完全不适应用户的需要而被拆毁，这一著名而又极端的案例就很典型的说明了现代主义存在的问题。1[45]所以，尽管先锋设计的道德话语具有民主性和革命性，但同时也隐藏着主观的和机械化的危险性——“人”只能被动地成为设计的接收者，其概念被整齐划一，多样化的需求被忽视，而人类存在的丰富性和多种可能性因而部分的被设计师的主观意志所剥夺。

密斯设计的威森霍夫公寓，1927，德国，斯图加特

1[1] 《走向新建筑》的道德意味十分浓厚。比如他在论述“工程师的美学建筑”时说：“道德问题。谎话是不可容忍的。人类会在谎话中灭亡。”再如，他在论述“（新）建筑或革命”时说：不是新建筑就是道德败坏，道德败坏和革命。”如此等等。参见[法]勒·科布希耶，《走向新建筑》，陈志华译，（西安：陕西师范大学出版社，2004）。

1[2] 格罗皮乌斯和莫霍里-纳吉对资本主义的批判都包含着道德话语。而且，莫霍利-纳吉在一战期间意识到了自己的社会责任从而放弃了绘画转而从事与大众相关的设计。参见[英]弗兰克·惠特福德，《包豪斯》林鹤译，（北京：三联书店，2001），第34-35、132-135页。

1[3] William Morris, The Collected Works of William Morris, xxii, (London: Routledge / Thoemmes Press,1992), p.47.

1[4] Adolf Loos, ‘Ornament and Education’, tr. by Michael Mitchell, in Adolf Opel (ed.), Ornament and Crime: Selected Essays, (Riverside, California:Ariadne Press,1998), pp.184-189.

1[5] 在西方的美学传统中，Decorum是一个非常重要的古典观念，它来自古罗马的修辞学，指艺术作品或文学作品的要素，如风格、格调，要与作品的特定环境或整个作品相宜，不能滥用夸耀的修辞。在设计史研究中，这个观念与建筑和装饰艺术的趣味问题密切相关。相关的讨论参见[英]E.H.贡布里希，《秩序感》，页21-70。Decorum或译“适合”，比如，同是贡布里希的著作，在林兮、李本正、范景中合译的《艺术与错觉》中就把这个概念译为“得体”，而在范景中、杨思梁、徐一维合译的《秩序感》中则译为“适合”。

1[6] David Brett, Rethinking Decoration, ( Cambridge: Cambridge University

Press, 2005), pp.184-194.

1[7] 应该说，这两种传统在现代设计中的影响也是非常明显的。比如，现代运动中的理性主义倾向就可以追溯到维特鲁维和古典传统；而严守现代主义反装饰倾向的往往是信奉路德宗和加尔文宗的新教地区。比如荷兰、德国和北欧。美国的殖民主义风格也遵循清教徒的极少原则。而南欧的天主教国家，如意大利和西班牙的设计师则一直对现代主义反装饰的倾向持怀疑态度。他们的现代风格更多的受装饰艺术运动的影响。关于基督教传统对装饰与现代设计的影响是值得注意的问题。

1[8] David Watkin, Morality and Architecture,(Oxford: Clarendon Press, 1977), pp.1-31. 英国学者大卫·瓦特金关于道德与建筑的研究值得关注。他的观点受波普尔和贡布里希的影响较大，在70年代末事实上代表了一种后现代主义的设计观念，强调设计中的形式主义因素和想象力，对现代主义设计中对人的需要、道德和社会性的主张比较排斥。通过对现代主义建筑观念两个最有影响力的源头——英国建筑师普金和法国建筑师、理论家瓦莱-勒-杜克的研究，指出现代设计运动中对于道德问题的关注根植于19世纪末哥特式的复兴浪潮中。而这种把艺术和建筑作为宗教的一部分的理解则深刻地影响了20世纪现代设计的发展。人们开始把设计当作一种宗教、社会学、政治、时代精神、技术理性或集体无意识的表达，而设计的道德与否就根据与这些设计之外相关性是否符合做出判断。大卫·瓦特金对于现代设计中的这种历史决定论和道德主义的批判尽管有其道理，但是我们毕竟无法斩断设计与社会之间关系。只要我们承认这种关系的存在，那么，社会语境和道德主义就必然会对设计的发展发挥影响。我们可以对这种历史发展的逻辑产生怀疑，却不能无视历史事实的存在及其影响。事实上，他的研究恰恰从反面证明了道德意识对于现代设计发展的巨大影响。

1[9] 沙利文也认为合适的装饰有增进美感的效用。Louis Sullivan, “Ornament in

Architecture” in Robert Twombly (ed.),Louis Sullivan: The Public Papers,(Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988), pp.79-84.

1[10] [英]E.H.贡布里希，《秩序感》，范景中等译，（长沙：湖南科学技术出版社，2005），第64页。

1[11] Frank Lloyd Wright, ”The Art and Craft of the Machine”, in Isabelle Frank (ed.), The Theory of Decorative Art, pp.201-212.

1[12] 路斯希望建筑师能够像工程师那样从功能着手考虑问题，使建筑简单且使用，但对于机器并无好感。相关讨论见[美]卡斯滕·哈里斯，《建筑的伦理功能》，申嘉、陈朝晖译，（北京：华夏出版社，2001），第34页。

1[13] Adolf Loos, “Ornament and Crime”, in Isabelle Frank (ed.), The Theory of Decorative Art, trans. by David Britt, p.294.

1[14] 参见[法]勒·柯布希耶，《今日的装饰艺术》，孙凌波、张悦译，（北京：中国建筑工业出版社，2009），尤其是第69-104页。

1[15] 参见[英]雷纳·班汉姆，《第一机械时代的理论与设计》，丁亚雷、张筱膺译，（南京：江苏美术出版社，2009），第255-271页。

1[16] David Brett, Rethinking Decoration: Pleasure and Ideology in the Visual Arts, (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), p.214.

1[17] Adolf Loos, “Ornament and Crime”, in Isabelle Frank (ed.), Decorative

Art, trans. by David Britt, p.292.中译取陈志华教授译本（《现代西方艺术美学文选·建筑美

学卷》，第13-14页），误译之处，照英译本略作改动。

1[18] Jeffrey L. Meikle, Design in the USA, (New York: Oxford University Press, 2005), p. 11.

1[19] [法]托克维尔，《论美国的民主》（下卷），董果良译，（北京：商务印书馆，1988），第567页。

1[20] [法]托克维尔，《论美国的民主》（下卷），董果良译，第569页。

1[21] [法]托克维尔，《论美国的民主》（下卷），董果良译，第569页。

1[22] 有的学者认为这种朴素感事实上也与新教传统有关，得益于“清教徒的极少原则”（Puritan Minimalism）。See David Brett, Rethinking Decoration, (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), pp.190-191.

1[23] 路斯曾在美国游历多年，受其设计影响颇深；格罗皮乌斯的设计受弗兰克·劳埃德·赖特影响较大。当然，在现代主义阶段美国总体的设计水平不如欧洲，赖特是个例外。关于赖特对欧洲的影响参见尼古拉斯·佩服斯纳，《弗兰克·劳埃德·赖特：对欧洲平静的渗透》，王俊译，邓敬校，载[英] 丹尼斯·夏普编著，《理性主义者》，（北京：中国建筑工业出版社，2003），第34-41页。

1[24] 托克维尔此话指得是，美国的民主制度并不是经由欧洲意义上推翻封建制度的民主革命得来的，他说这是“美国人所占的最大便宜”。见[法]托克维尔，《论美国的民主》

（下卷），董果良译，第629页。

1[25] 关于威廉·莫里斯是不是马克思主义者，在他的思想中到底有多少来自马克思主义，学者们意见不一，仍待深入研究。但可以肯定的是，他深受马克思主义影响。相关讨论参见周博，《马克思主义与早期现代设计运动》，《装饰》，2006年第12期。

1[26] William Morris, The Aims of Art(1887),see Evgen Weber, Paths to the Present , New York·Toronto: Dodd, Mead &Company.Inc,1960, pp.310-321.

1[27] Frederick Kirchhoff, William Morris,pp.112-114.

1[28] [英]尼古拉斯·佩夫斯纳，《现代设计的先驱者》，第4页。

1[29] 见丹尼斯·夏普为《理性主义者》写的简介，邓敬译，载[英] 丹尼斯·夏普编著，《理性主义者》，第5页。

1[30] [美]卡尔·波兰尼，《大转型：我们时代的政治与经济起源》，第29页。

1[31] 中共中央马列著作编译局编，《马克思恩格斯选集》（第二卷），（北京：人民出版社，1972），第459-460页。

1[32] 威廉·莫里斯在《乌有乡消息》（1890）里也明确地谈到了这个问题，从他把伦敦布鲁姆斯伯利以东的商业区变成工人住宅的描述可见他的设想和恩格斯是一致的。见[英] 威廉·莫里斯，《乌有乡消息》，黄嘉德译，（北京：商务印书馆，1981），第82-84页。

1[33] 刘易斯·芒福德在其名著《城市发展史》中也曾谈到过这个问题，他没有直接说

恩格斯的名字，但事实上指的就是恩格斯的观点。他认为，这种观点从性质上说不恰当，从数量上说是荒谬的。见[美] 刘易斯·芒福德，《城市发展史》，宋俊灵、倪文彦译，（北京：中国建筑工业出版社，2005），第477页。

1[34] [德]弗里德里希·包尔生，《伦理学体系》，何怀宏、廖申白译，（北京：中国社会科学出版社，1988），第422页。

1[35] [英]尼古拉斯·佩夫斯纳，《现代设计的先驱者》，第18页。

1[36] 见P.莫同·山德（P. Morton Shand），《彼得·贝伦斯》，邓敬译，载[英] 丹尼斯·夏普编著，《理性主义者》，第10页。

1[37]转引自Rainer K. Wick , Teaching at the Bauhaus, (New York : Hatje Cantz,2000), p.79.

1[38] [法]勒·柯布希耶，《走向新建筑》，陈志华译，第235、116、1-2、195、235、235页（按正文征引顺序）。

1[39] 该节部分内容曾作为专论发表，写作本论文在材料上又作了增补。详见周博，《设计为人民服务》，《读书》，2007年第4期。

1[40] [英]埃比尼泽·霍华德，《明日的田园城市》，金经元译，（北京：商务印书馆，2006），第116页。

1[41] Moholy-Nagy, ‘Education and the Bauhaus’, in Krisztina Passuth,

Moholy-Nagy, (London: Thames & Hudson, 1985), p.346.

1[42] [法]勒·柯布希耶，《走向新建筑》，陈志华译，第108页。

1[43] Walter Gropius, “Principles of Bauhaus Production”(1926).转引自Nigel Whiteley,” Utility, Design Principles and the Ethical Tradition”, in Judy Attfield, ed.,

Utility Reassessed: The Role of Ethics in the Practice of Design, p.199.

1[44] [法]勒·柯布希耶，《走向新建筑》，陈志华译，第115页。

1[45] Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, (New York: Rizzoli, 1991), p.23.

周博（中央美术学院设计学院 讲师/博士）

1、想

设计师首先必须善于思考，对设计主张自己的想法和理解，这是最重要的。别担心你的想法有多“烂”，没有人能一下子做好的，但你完全可以做好你的习惯和态度。学会大胆地摸索和尝试自己的想法，懂得借鉴，追求属于自己的创意。但是如果在设计时不动脑筋地套模板，套素材，甚至是盲目模仿和抄袭，那简直是在摧残你的创造力，滋养你的惰性，这样永远无法进步，而且以后想进步也非常困难。

2、看

1，大量欣赏别人的作品，尤其是优秀作品，培养艺术鉴赏能力，这对于提高设计水平是必须的。看的时候不要走马观花，需要结合专业知识边看边想，仔细研究作品中值得学习的地方。但有人会抱怨要看作品自己却没有多少设计类书籍，上网找大量并且是自己需要的设计作品和设计资源又很浪费时间和精力，这里你建议去找汇集网络上所有优秀设计资源的网站，这样可以省下很多时间和精力去提高学习效率。

2，反复地欣赏优秀的作品。温故而知新，沈阳产品造型设计也是如此。收藏自己认为比较好的作品，过段时间再看看这些作品，往往会比第一次有更大的收获。

3，经常看看自己的作品。经常看看自己的过去设计的作品，你就会了解自己水平是否有所提高，同时也会有更多的设计体会。

3、练

反复地大量地练习。如果缺乏足够的练习，就算有足够的设计天赋也是无法提高设计水平。只有不断地练习，反复地练习，才能迅速提高设计能力，做得越多，提高得越快，这个是没有什么捷径可走的，必须踏踏实实地来。当然如果练习的时候不思考只会事倍功半，就像学画一样，不光要用笔画，更需要动脑。

4、审

自己的作品能打动自己就是好作品吗?其实对自己作品满意并不是件好事。尤其是初学者对设计以及自身能力缺乏足够的认识往往会犯“自恋”的毛病，过于满意自己的设计，总以为自己设计得很完美，没有比这更好的，却不知自己设计得有多糟糕。相反，当你水平真正到达一定高度的时候，你对自己的设计就会有一个比较客观全面的认识，也就不会轻易满意自己的设计了。因此要学会审问自己，虚心向人求教，就会少走很多弯路。当你对自己的设计感到很满意的时候，记得审问自己，真的有那么好吗?

5、问

学会交流，不懂就问。虽然大部分设计师性格都不太外向，但懂得如何与人沟通交流

还是每个设计师必须掌握的课程。设计不是闭门造车，设计师不仅需要和客户交流，还需要和同事同学交流，当然也需要利用网络与其他设计师交流，只有善于交流的设计师才能更好更快地提高自己。

6、知

1，设计师要掌握相关的专业理论知识，多看专业理论知识以查漏补缺。同时更需要学习各种各样的知识。拥有丰富的知识，你大脑里的“素材”就越多，它们都将可能参与到你的设计里，你的设计才会生动饱满，富有思想内涵。所以知名的设计大师们往往都是全才，他们不仅精通设计，更精通其他很多领域。

2，设计师需要懂得体会生活，了解世界。这需要实际调查和切身体会。否则你的设计就会容易脱离生活，失去感染力，因为设计源于生活并服务于生活。同时设计师需要了解世界，以增长更多的见识，保持最新的思想观念。一个思想落后、孤陋寡闻的设计师无论设计经验有多丰富，他的作品总会显得蹩脚和庸俗不堪。

当然，要想有丰富的知识和见识都需要你在平时生活中主动去注意和积累。

7、勤

设计师并不是一个轻松的职业，需要勤奋自学，优秀设计师大部分都是“自学成才”。如果平时没有抽时间主动去自我提高的话，那你的设计水平很难提高，甚至不进则退。因此建议在学习或工作之余，多多花时间在设计上，这样才能更迅速提高你的设计水平。

8、德

设计师的道德品质不仅会体现在生活中的每个细节，而且还会渗入到设计里，这也许就是对“设计为人”更深的一种诠释。如果一个设计师思想道德狭隘的话，那么迟早会扼杀掉自己艺术细胞，堵塞自己的艺术之路，因为艺术是从生活中提炼出来的，是人们所追求的真纯善美。设计师应该要拥有广阔的胸襟，才能拥有广阔的设计空间与灵感空间，你的设计之路才会走得更远更通畅。

9、久

设计不是一朝一夕就能成功的，只有做久了才能拥有出色的设计水平和宝贵的设计经验。既然选择了设计师这个职业，就要有耐心，努力做得出色。虽然会遇到很多辛酸苦累，困难挫折，但不要退缩与放弃，没有这些，你的设计能力如何成长，你的经验如何获得?所以你需要做的是忘掉它们，朝前看，自信地坚持走下去，你的脚步总有一天会踏上平坦的道路，到那时，成功就在你面前向你招手微笑。