中国文学批评史综合练习题

第一讲 先 秦

1、孔子是先秦 儒 家学派的创始人，他的文艺观主要见诸于由他的弟子及再传弟子关于记录他言行的着作《 论 语 》。

2、教材指出：孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。

3、《论语·为政》篇记孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰： 思 无 邪 。”这就确立了儒家文艺批评的标准。

4、《论语·阳货》篇记孔子说：“《诗》可以 兴 ，可以观，可以群，可以 怨 。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

5、教材指出：孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品 内 容 与 形 式 完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。

6、教材认为：孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其\"与民同乐\"的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。

7．教材指出：孟子认为必须首先使作者具有精神品格之美，培养作者高尚的人格和道德品质，然后才可能写出好作品，因此提出了对后世文学批评影响较大的“知言养气”说。 8．孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”

9．孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以 气 论文的悠久传统。 10．孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。 以意逆志 ，是为得之。” 11．孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以 论其世 也。是尚友也。” 12．教材指出：《庄子》祟尚 自然 、反对 人为 ，是其文艺美学思想之核心。

13．要在艺术创造上达到理想的境界，《庄子》认为创作主体必须进入“ 虚静 ”的精神状态。 14．《庄子·外物》篇中说“筌者所以在鱼，得鱼而望筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意， 得意而忘言 。”提出了“ 得意而忘言 ”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。

15．《庄子》的“得意忘言”说，对后代文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学作品注重“ 意在言外 ”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

第二讲 两 汉

1．司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“ 怨 ”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”

2．司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“ 发愤着书 ”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展。

3．司马迁在《史记·屈原列传》中说： “屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。

4．司马迁在《报任安书》中说他写作《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”。 5．《毛诗大序》的主要思想之一在于：它认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面。

6．《毛诗大序》还提出了讽谏说，文中说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。” 7．《毛诗大序》说： “故诗有六义焉，一曰 风 ，二曰赋，三曰 比 ，四曰 兴 ，五曰 雅 ，六曰颂。” 8．王充的主要着作是《论衡》；他自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄” (《佚文》篇)。

第三讲 魏晋南北朝

1．教材认为：曹丕在《典论，论文》里首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系。即所谓“文非一体，鲜能备善”，不应“各以所长，相轻所短”。

2．曹丕《典论·论文》研究了不同类型文体的特点，指出“文本同而末异”。

3．《典论·论文》在论文体的不同特点时说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭谅尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。

4．曹丕《典论·论文》把文章分四科八种。“四科”具体指：奏议、 书论 、铭诔、 诗赋 。“四科”实际上共八种文体。

5．曹丕《典论·论文》把文章分四科八种。八种文体具体指：奏、议、 书、论 、铭、诔、 诗、赋 。 6．《典论·论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以 气 为主”的着名观点。 7．《文赋》的中心是论述以 构思 为主的创作过程。

8．陆机在《文赋》中把文体分为 10 类。实际上最关系到文学的是诗和赋两种文体。 9．陆机在《文赋》中论文体风格特征时，提出了“诗 缘情 而绮靡”和“赋体物而浏亮”。

10．教材认为：从陆机对诗、赋创作“缘情”和“体物”的论述中，可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象，有了深刻的认识。

11．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”教材认为：“会意”是指具体 构思 ，“遣言”是指 辞藻 问题，“音声迭代”指语言的音乐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的。

12。陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。

13．刘勰对文学本质的看法，集中表现在《原道》篇中。教材指出：刘勰认为文学的本质是： 道 是其内容， 文 是其表现形式。

14．教材认为：刘勰在《文心雕龙·原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义。广义的文指的是指 宇宙万物 的表现形式。狭义的文当即是“人文”，指人用语言文字来表达的文章。 15．教材认为：刘勰所说的“道”，具有 儒 、 道 、 佛 三教合流的含义。

16．教材指出：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的 想象 问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。

17．教材认为：刘勰在《体性》篇中提出的“体性”概念，讲的是文学作品的 体裁风格与作家 才性之间的关系。

18．教材认为：中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思，一是指文学作品的不同 体裁形式 ；二是指文学作品的不同 风格特点 。“性”，是指作家的 才能 和 个性 。

19．教材认为：中国古代文学理论中的“性”概念，是指作家的才能 和 个性。不同的作家才能有高低优劣不同，个性特点也不一样。

20．教材认为：刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是： 才 、 气 、 学 、 习的特点的。

21．刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。教材认为： “风”当是一种表现得鲜明爽朗的 思想感情 ；“骨”当是一种精要劲健的 语言表达 。

22．钟嵘对诗歌理论的贡献，见诸其所着的诗论专着《诗品》，其文论思想的核心，教材认为是“ 直寻 ”。23．钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“ 性情 摇荡”的产物，又可以反作用于的“ 性灵 ”，使之受到陶冶感化。

24．钟嵘诗论的根本主张是提倡“ 自然英旨 ” (见《诗品序》)，强调感情真挚。

25．教材指出：钟嵘认为，“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非 补假 ，皆由 直寻 ”(见《诗品序》)，他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，祟尚清新自然。

26．钟嵘把“ 滋味 ”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本美学范畴。

27．钟嵘提出了以怨愤为主要内容的“ 风骨 ”论，强调诗歌创作必须以“干之以 风力 ”，同时“润之以丹采”，只有二者均备，才是最好的作品。

28．钟嵘在《诗品序》中说： “故诗有三义焉：一曰 兴 ，二曰 比 ，三曰 赋 。”

29．魏晋南北朝时期四部重要的文学理论和文学批评专着是曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》。

30．钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。

（《文心雕龙》的）“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他着名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代着名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论

钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。

第四讲 隋唐五代

1．陈子昂的《 与东方左史虬修竹篇序 》提出了“兴寄”和“风骨”说，这是他诗歌革新主张的纲领。 2．“ 汉魏风骨 ，晋宋莫传”、“彩丽竞繁而 兴寄 都绝”是陈子昂对晋宋以来特别是齐梁文学提出的尖锐批评。

3。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中，对晋宋以来特别是齐梁文学提出批评。从另一方面说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张：要求诗歌创作重视“ 兴寄 ”和“ 风骨 ”，寄怀深远，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鲜明、语言精警。

4. 教材指出：陈子昂心目中的理想作品是他在《与东方左史虬修竹篇序》中提出的符合这样条件的作品：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”

5．陈子昂的代表诗作《 感遇 》三十八首和着名的短诗《 登幽州台歌 》都是体现他的诗歌理想的兴寄深远、风清骨峻之作。

6．唐代皎然的诗论代表作是《 诗式 》，另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在其他书中有所引录。 7．皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的艺术创造规律。而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是 意境 的创造问题。

8．韩愈在《答李翊书》中还继承了孟子的“ 养气 ”说，提出了“气盛言宜”之论。

9．教材认为韩愈提出的“气盛言宜”论中的“气盛”，是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种 精神 气质，一种 人格 境界，已不复是抽象的仁义道德教条。

10．韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论，说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”

11．韩愈在《答刘正夫书》中回答“古圣贤人所为书俱存，辞皆不同，宜何师？”的问题时说：“师其意，不师其辞。”

12．韩愈的“不平则鸣”论，从实质上看是和司马迁在《报任安书里》提出的“ 发愤着书 ”说—脉相承的。

13．教材指出：中唐的诗歌理论，较为明显地出现了两种倾向，一种是注重艺术审美方面的探讨，可以诗论家司空图为代表；另一种是强调作品所表现的社会内容，这可以诗人白居易为代表。

14．白居易的诗歌理论主要集中在他的长文《 与元九书 》中，文章中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。” 强调的重点是主张用诗歌达到一种功利目的。

15．教材指出：白居易主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合 为时 而着，歌诗合 为事 而作”(《与元九书》)，这明显地继承了传统的儒家文论思想。

16．教材认为：白居易诗歌理论的弊端之一，是在诗歌艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”，要“首句标其目，卒章显其志(《新乐府序》)，按照这种理论写出的诗歌，必然会直白浅露。

17．司空图在《与王驾评诗书》中提出： “长于 思与境 偕，乃诗家之所尚者。”这是讲 意境 的基本性质。

18．司空图在《与王驾评诗书》提出“思与境偕”的主张，教材认为，“思”可以理解为创作中的 神思 ，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，这就构成了作品的 意境 世界。

19．司空图在《与李生论诗书》中，从鉴赏诗歌的角度．开宗明义地把“ 味 ”作为诗歌审美的第一要义提了出来：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于 味 而后可以言诗也。”

20．司空图提出的“韵味”说．从理论渊源上看，是本于钟嵘《 诗品 》的“ 滋味 ”说，但有了明显的发展和深化。

21．司空图在《与李生论诗书》中说： “近而不浮，远而不尽，然后可以言 韵 之致耳。”

22．司空图提出的所谓“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在论述意境的特殊性质，笼统地说都是指丰富的醇美韵味

二、名词解释题

1．(陈子昂的)“兴寄”和“风骨”说

陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

1． 结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

第五讲宋金元

1．教材指出“ 诗穷而后工 ”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的诗论思想。在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论。

2．欧阳修《六一诗话》引梅圣俞的话说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”

3．苏拭在《与谢民师书》中说：作文要“大略如 行云流水 ，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止， 文理自然 ，姿态横生。”

4．教材指出：苏轼在 “知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系 5．在《送参寥师》一诗里．苏拭采用了佛教的“ 空静 ”观来说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”讲到了创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。

6．教材指出：李清照对当时有些人认为词与诗并无本质区别，词即长短句之诗的观点持不同看法，着《 论词 》一篇，主张严格区分词与诗的界限提出了词“ 别是一家 ”的着名观点。

7．教材指出：李清照在《论词》中提出了对词创作的一些审美要求，主要有：一、勿“ 破碎 ”；二、要有“ 铺叙 ”；三、讲“故实”；四、要求词的格调高雅、典重。

8．严羽是宋代着名的诗论家，他论诗的代表作是经后人编辑成书的《 沧浪诗话 》。 9．教材指出：严羽强调学诗要以“ 识 ”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力。 10．教材指出：严羽在《沧浪诗话》里提出了“ 妙悟 ”说，这是他以 禅 喻诗的核心内容。 11．严羽在《沧浪诗话》里说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”

12．教材认为：严羽诗论中的“妙悟”是就诗歌创作主体而言的，“ 兴趣 ”则是前者的对象和结果；即诗入直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。

13．教材认为：“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“ 滋味 ”。司空图所说的“ 韵味 ”有着直接的继承关系。

14．严羽在《沧浪诗话·诗辨》里说：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”

15．严羽在《沧浪诗话·诗辨》里批评宋诗说：“近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，才学为诗。

16．教材指出：元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，以诗的形式论诗，上继杜甫的《 戏为六绝句 》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远。 17．元好问《论诗三十首》第四首说：“一语天然万古新， 豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”赞扬了晋代诗人陶渊明诗天然浑朴之美。

18．元好问在《论诗三十首》第六首中说：“ 心画心声总失真 ，文章宁复见为人?千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”批判了晋代诗人 潘岳 人格与文格不统一的现象。

19．教材指出：在《词源》中，张炎首先确立了“雅正”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求。

20．张炎在《词源》中说：苏拭的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”

第六讲明 代

1．明代诗论家谢榛的论诗着作主要是《 四溟诗话 》，一名《 诗家直说 》。

2．教材指出：情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一，他说：“诗乃模写情景之具。”(《四溟诗话》卷四)又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”(同上卷三)

3．谢榛主张情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景 适会 ”(《四溟诗话》卷二)。

4．教材指出：谢榛认为持有 体 、 志 、 气 、 韵 四要素，他说：“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”(《四溟诗话》卷一)

5．教材指出：谢榛认为诗有 兴 、 趣 、 意 、 理 四格。这四格其实就是诗歌的四种审美类型。 6．李贽对文学理论批评最重要的贡献就是提出了“ 童心 ”说。

7。教材指出：李贽认为：“《水解传》者， 发愤之所作 也。”将之与司马迁的“ 发愤着书 ”的传统联系起来，给予它与正统诗文同等的地位。

8．明代李贽的“童心”说理论观点与李梦阳、王世贞分别为代表的前后“ 七子 ”派强调复古摹拟是对立的，成为后来公安派 性灵 说的直接的理论源头。

9．明代公安派以公安人三袁为代表，其中 袁宏道 是公安派的中坚。他提出了“ 独抒性灵 ，不拘格套”的口号。

10．公安派中的袁宏道提出了“性灵”的口号，他所谓“性灵”与李贽所说的“ 童心 ”是一致的。

(李贽的)“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的

源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。

(公安派的)”性灵”说

为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道 “独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的胸臆流出，不肯下笔。提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。

第七讲清 代

1．金圣叹称《 离骚 》、《庄子》、《 史记 》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》着名。

2。 金圣叹 说：“圣人之作书也以 德 ，古人之作书也以 才 。”教材指出：这其实是把作家从道德家中分离了出来。

3．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文 运事 ，《水浒》是因文 生事 。”从纯艺术的角度，他更推重像《水浒》这样的虚构文学。

4．李渔的《闲情偶寄》是一部杂着，共分八个部分，其中有关戏曲的有词曲部和演习部。

5．李渔认为戏曲创作要“ 立 主脑”。所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要 人物 和中心 情节 。他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)

6．王夫之认为情景结合的方式有三：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠 ”。巧者则有 情中景 ， 景中情 ”。

7．王夫之借用佛学的范畴，提出了诗歌创作的现量说。教材指出：王夫之的现量说有三义：即现在义、现成义和显现真实义。

8．教材认为：叶燮的诗学专论《 原诗 》是继刘勰《 文心雕龙 》后理论性和体系性最强的一部文学理论着作。

9．教材指出：叶燮把创作分成“在 物 者”即创作客体与“在 我 者”即创作主体两个方面。 10．叶燮在《原诗》里把创作客体分为理、 事 、 情 三个方面

11．叶燮在《原诗》里把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，其中的 识 处于核心地位。

12．王土禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《 带经堂诗话 》，其诗歌理论的核心是“ 神韵 ”说。

13．王士禛“神韵”说借用据传作者是唐代司空图的《二十四诗品》中的两句话，主张对审美对象的表现应该做到“不着一字， 尽得风流 ”。

14．教材指出：王士禛认为 清 和 远 是具有神韵的诗歌境界的审美特征。

15．教材认为：沈德潜诗话体诗论着作是《 说诗晬语 》。他主张诗歌创作应有益于教化，提出“ 审宗旨 ”说。

16．教材指出：体裁 和 音节 就是沈德潜的所谓“格调”。

17．沈德潜编选了《古诗源》等许多诗歌选集，体现了他清理诗歌史的意图。他说：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”教材认为，这既概括了他清理诗歌史的方法和目的，也构成了他诗歌理论的基本框架。

18．乾隆时期，当沈德潜的“ 格调 ”说盛行之时，袁枚则提倡“ 性灵 ”说，与之相抗。

(袁枚的)“性灵”说

袁枚灵性说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论。

金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。……一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。

另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的。

试评述王夫之情景理论的内涵及其意义。

王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：“关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。”

《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。

9. 试述叶燮“才、胆、识、力”和“理、事、情”的理论内涵。

在《原诗》中，叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”

（1）“理事情”说是从创作客体言，在三要素之中，“理”是事物的本质，“事”是事物的存在，“情”事物的情态。而“文章”即诗歌从根本上说是“所以表天地万物之情状也”，它们都是诗歌要表现的对象，即诗的内容。

（2）“才胆识力”说是从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。

14．袁枚“性灵”说的内容是什么?他的“性灵”说与公安派“性灵说”有什么不同? 袁枚灵性说可以从以下几点把握：

（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真

性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。

（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来突现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到，它来自诗人的真性灵。

袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，在内涵上也有其相同之处：他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。袁枚主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他的诗学的最高价值标准，他说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安排诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中求创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。

第八讲 近 代

1。刘熙载最为后人所推重的文艺美学方面的代表着作是《 艺概 》。

2．刘熙载的《艺概》包括《 文概 》、《 诗概 》、《 赋概 》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文学评论为主。

3．在文学方面，梁启超积极提倡“诗界革命”、“文界革命”、“ 小说界 革命”，以与其社会政治改良思想相呼应。

4。梁启超前期诗论代表作品是《夏威夷游记》、《 饮冰室诗话 》。

5。教材认为：梁启超在其前期诗论着作中，主张将“新 思想 ”、“新 境界 ”、“新 语句 ”与传统诗歌的“旧风格”相结合。

6。梁启超的小说理论主要体现在《 论小说与群治之关系 》、《译印政治小说序》《告小说家》等文章中。其中前者被视为近代改良主义小说理论的纲领、“ 小说界 革命”的宣言。

7．《 人间词话 》和《 宋元戏曲史 》是王国维在文学研究方面最令人嘱目的研究成果。 8。王国维《人间词话》的理论核心是“ 境界 ”说。

9。王国维《人间词话》说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物

10．王国维《人间词话》说：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”