色彩调和理论探究

色彩调和理论探究

摘 要：色彩的和谐搭配是设计作品成功与否的重要评价标准，色彩的调和离不开对色相、明度、纯度的综合把握。在对歌德面积对比色相环以及孟塞尔色彩调和理论分析的基础之上，提出了对比性、秩序性、节律性、实用性等配色调和的要求。 关键词：色彩 调和 色相 明度 纯度 面积

色彩的调和一直是各类设计所追求的目标，而色彩的面积对比关系在设计作品的视觉效果和心理感受上起着非常大的作用。同样的一组色，色块的安排不同，给观者的感觉也不一样。比如面积较小的红绿色点或色线间隔穿插放置，并离开一定距离观察，色感接近金黄色。而大面积的红绿色块并置，则刺激感强烈。聚散条件相同，色彩的面积相当，则对比效果强，调和效果差。面积对比悬殊，则对比效果弱，调和效果好。著名建筑大师勒·柯布西耶认为色彩并非一定要用来具体地描绘什么，而可以直接唤起观者的某种感受。[1]因此大片纯色必然会导致极端的心理感受，如大面积的红色使人焦躁，大面积的黑色使人沉闷，大面积的白色使人空虚。 1．色彩的几个基础概念 1.1 色相

色相是指色彩的相貌，也就是以光波的波长为依据所划分的色光的倾向性。可见色光因波长不同，给观者眼睛带来的色彩感觉也不同，不同波长色光的色感就是不同的色相。根据色散可分出色相的序列关系，即红、黄、蓝色料三原色加三间色，得到红、橙、黄、

绿、蓝、紫六色，并可在色相环中进一步细分。 1.2 明度

明度是指色彩的明亮程度。对光源来说称为“光度”，对物体色来说，称为“深浅度”。无论直射光还是反射光，在波长相同的前提下，光波的振幅越大，色光的明度越高。若波长不同，振幅比波长的比值越大，明度越高。不同光波的振幅不同，比如红色光振幅虽宽，但波长也长，黄色光虽然振幅与红色光接近，但其波长却较短。红光的振幅比波长的比值小于黄光，所以红色比黄色明度弱。有彩色系中，黄色的明度最强，紫色最弱。 1.3 纯度

纯度也可称之为“艳度”、“彩度”或“饱和度”，是指色光波长的单一程度。不同的有彩纯色各有其纯度，而黑、白、灰色没有彩度。任意纯度的有彩色加入任一无彩色进行混合，纯度便会降低。通常所说的六色相，除各自具有其最高纯度之外，不同色相之间也有纯度高低之分。经测量和对比得出的各色相的明度与纯度值见表1。

色相 红 橙红 橙 橙黄 黄 黄绿 绿 蓝绿 蓝 蓝紫 紫 紫红

明度 6 7 8 8 9 7 6 5 4 3 3 4 纯度 14 12 10 12 12 10 8 6 8 12 12 12 表1：色相、明度、纯度测量表[2] 2．色彩调和的基本理论

2.1 歌德的面积对比色相环

早在伊顿时代，色彩学家们就已经把色彩实体和色彩效应之间的关系作为色彩研究的重要领域之一。[3]其中歌德认为，色彩的力量强弱决定于明度与面积两大因素。将阳光纯色的六色相确定为：红-6、橙-4、黄-3、绿-6、蓝-8、紫-9。即将一个圆环等分为36份，其中黄色占3份，橙色占4份，红、绿色各占6份，蓝色占8份，紫色占9份，这样分配的六个色块的色彩力量便是均等的。只有这种比例的色光混合后才是白光，而均等的六种色光混合出的光偏橙黄色，比如白炽灯的光。从太阳光的色散光谱中也可以看出各种色光并不是等量地分解，确实与歌德所说的比例非常接近。 由表1可以得到六种色相的明度比为红:橙:黄:绿:蓝:紫=6:8:9:6:4:3。三对补色的明度比为红:绿=6:6=1:1=1/2:1/2；橙:蓝=8:4=2:1=2/3:1/3；黄:紫=9:3=3:1=3/4:1/4。以黄、紫两色为例，黄色的明度值为紫色的3倍，要想用黄与紫组成调和的配色，紫色的面积应为黄色的3倍，即黄色占总面积的1/4，紫色占总面积的3/4。因此，每对颜色的和谐面积比例与其明度比值成反比关系。从而得出六种色相的和谐面积比例为红:橙:黄:绿:蓝:紫=6:4:3:6:8:9，歌德面积对比色相环的比例由此而得。 2.2 孟塞尔的色彩调和理论

在色彩三要素概念的表述上，孟塞尔并没有用表现饱和度的“saturation”，而是用表示强度的“chroma”来描述色彩的纯度。[4]可见他认为色彩的强弱与其纯度有关。中国历史上有句诗叫“万

绿从中一点红”，这只是个比喻，若真是10000:1，色彩的力量便会过于悬殊。这句诗的本意是说少量的红色需要大量的绿色来衬托，红才能足够醒目。如果用同样比例的大面积的红去衬托小面积的绿，是否具有相同的视觉效果？孟塞尔认为合理的色彩搭配要兼顾明度、纯度和面积，这三要素关系如下： 以红绿两色为例，算出的面积比为：

理论上4份明度为6纯度为14的红色与7份明度为6纯度为8的绿色颜料混合后就能得到五级明度的灰，这样的色彩搭配就是调和的。由此可见，”万红丛中一点绿”与“万绿丛中一点红”的视觉效果不同。将相同面积的红(r5/10)与蓝绿(bg5/5)色块放置在旋转盘上进行旋转混合后不会得到没有色相倾向性的五级灰。这是因为红色的纯度过高，只有把红色的纯度(10)降低为原来的一半或将红的面积缩小为蓝绿色的一半，配色上才能取得调和。配色中力量较强即纯度较高的色块要缩小面积，力量较弱即纯度较低的色块要扩大面积，这也是色彩面积均衡的重要法则。

按照孟塞尔的观点，将构成画面的各种颜色以颜料的形式按比例混合，或者以色块的形式置于旋转盘上旋转，如果能产生五级明度的灰，那么这幅画面的配色就是调和的。他曾用多幅赏心悦目的世界名画做过这样的色彩混合试验，试图以此证明该理论的正确性。但在试验过程中，大量名画色彩混合后所得到的并不是正灰，而是带有一定的色相或明度倾向性，这其实就是作品的色调。比如卡拉瓦乔的《圣母玛利亚之死》得到的灰的明度一定低于五级，而

梵高的《向日葵》得到的灰的明度一定高于五级。这是由画作色彩调子的倾向性所决定的。

色彩的明度、纯度、面积均衡的取得是创造色彩静态平衡的一种方法。在按照这种关系去安排色彩的同时，也必须考虑到色彩的倾向性。也就是在一幅彩色构图中采用了与和谐比例并不相符的配色形式，故意让某一类色相或明度的色彩占支配地位，以使画面获得各种具有特殊感染力的配色效果。 3．色彩调和的形式 3.1 和谐来自对比

人眼在看到某种色彩时，总是希望得到与其对比最强烈的补色来取得生理上的平衡。从色彩的视觉生理角度上来讲，互补色的搭配必定是调和的。伊顿在他的论著《色彩艺术》中也曾提到，眼睛会寻找甚至会自动产生它所看到的颜色的补色，正因为如此，色彩和谐的形式中才包含了补色的搭配。[5]之前所提及的孟塞尔色彩调和理论也是以互补色理论为依据的。 3.2 秩序产生和谐

人生活在一定的自然环境中，自然色调所具有的连续性特点就成为人们视觉色彩的经验和审美标准。人们在潜意识里都会用自然界的色彩秩序去评价色彩艺术的优劣。自然界中物体表面色彩的明暗、强弱、冷暖、灰艳、色相等变化和它们之间的相互关系都有一定的自然规律。比如光线呈一定角度照射物体，其表面就会依次产生高光、亮部、明暗交界线、暗部、反光、投影，这种变化是规律

性的，是非常和谐的，色彩的调和也是色彩秩序的一种。色立体中的色块都是按色相、明度、纯度等色彩要素成系列地排列而成的，因此在色立体中以任意直线、圆、椭圆等特定形状的路径所进行的选色都应该是调和的。 3.3 和谐源自节律

视觉上过分刺激和过分含糊的配色都不是调和的。既要避免缺乏起伏的节奏导致的呆板、单调，又要防止一味高昂紧张所带来的杂乱、反常，色彩的宜人性取决于配色是否明快而非刺激性。刺激性过强的配色容易使观者产生视觉疲劳，视神经的长时间高度紧张带来的是烦躁不安。过分暧昧的配色则由于过于接近而分辨不出色彩要素之间的差异，同样也极易使人产生视觉疲劳，并带来乏味、无趣之感。节律并非中庸，变化与统一两者相互兼顾才是配色的根本法则，各种色彩相辅相成才能取得成功的视效。 3.4 满足需求就是和谐

康定斯基认为，色彩的生理印象只是产生心理效果的一个过渡。[6]满足需求的关键在于能够引起观者审美心理的共鸣，色彩的美感来源于人们生理和心理上的满足感。不同的色彩配合形式能形成不同的情趣，当作品的配色所反映的情趣与人的情绪相吻合时，人们就会体验到色彩和谐的愉悦。各种色光刺激眼球，使人产生色感，也会同时引发人的某些心理活动，色彩心理是观者对客观色彩现象的主观反映。色彩生理和色彩心理两项过程同时进行，相互联系和制约。每个人的生理特点和心理变化，所处的地理环境与社会环境

不同，造成在兴趣、习惯、性格等方面不尽相同，从而在色彩选择方面也各有偏爱。不同时代、各个时期，大众对色彩的审美标准也不一样，盛极一时的流行色现象正说明了这一点。因此，色彩设计必须针对不同人群，根据不同情况区别对待。 3.5 实用即是和谐

色彩的设计必须考虑到目的性和实用性。比如用于交通信号、标识领域的色彩要求醒目、突出，因而对比强烈的配色较常用，并且不能使观者产生视错觉。用于一般工作场所(比如办公室)的色彩一般应尽量柔和、明亮，以避免对视神经刺激过度而导致的视疲劳，从而降低工作效率。绘画艺术、摄影艺术、平面设计、网页设计、服装设计、工业设计、室内设计、建筑设计、景观设计、影视动漫设计等各类艺术设计由于使用功能不同，对配色都有特定的要求。 4．结语

除以上各项之外，色彩的调和还与其形状、位置、聚散、组合形式、表现内容等诸多因素有关。总之，色彩的调和是一个比较复杂的问题，绝不能一概而论。使用色彩构图，既不能使色块太跳，又要避免色彩力量不足。除了调整各种色彩的色相、明度、纯度这三要素之外，合理地安排各种色彩的形状、面积等因素也是非常必要的。