解读“有意味的形式”

SocialScienceVol.23

1,2001解读“有意味的形式”

潘繁生

(淮海工学院中文系,江苏连云港222005)

　　摘　要:凡是用来恰如其分地表现、传达或寄托艺术家主体内在生命并富于创造的形式即为“有意味的形式”。克莱夫·贝尔在其《艺术论》中造成自身理论逻辑矛盾的一个根本原因,在于没有分清何谓“形似”,何谓“写实”。

　　关键词:“有意味的形式”;反写实;变形;抽象;主观创造;内在真实

　　中图分类号:B83-0　文献标识码:A　文章编号:1007-8444(2001)01-0126-05　　克莱夫·贝尔(1881—1964)在其重要著作《艺术论》中提出了著名的美学观点“有意味的形式”。但是,什么叫“有意味的形式”却是一个难解的问题。

“有意味的形式”是一个“美学假设”,从贝尔的目的来看,他是想给艺术寻找一个最普遍和最抽象的定义。如他所言:“如果我能发现一种性质,它对于所有能激发审美情感的对象(指艺术品———引者)来说,既是普遍的又是特殊的,那么我们将发现一种存在于艺术作品中的本质素质,即把艺术区别于其他对象的素质。”这里所说的“既是普遍的又是特殊的”,我理解为,所寻找的这一本质特征对于人工制作的艺术品来说它具有普遍的意义,但是对于“其他对象”,比如自然物,

“有意味的形式”则不具备意义,

因此说它“又是特殊的”。他又说:在艺术中“必定存在着这样一种性质,没有它,一件艺术品就无法存在;有了它,从最低程度上说,没有一件艺术作品是毫无价值的,这些在审美意义上美妙动人的形式,我们称之为`有意味的形式',而`有意味的形式'则是所有视觉艺术中普遍存在的性质”(引自《从形式中探索创造的规律》,《外国美学》第3期,第181页)。按照贝尔的意

[1](P.7)

思,“有意味的形式”是艺术最普遍的价值准则。

要理解贝尔的“有意味的形式”,我认为首先要弄清这样两个问题。第一,“有意味的形式”是一个什么样角度提出的话题;第二,贝尔提出“有意味的形式”的历史背景。

自古希腊以来,西方就流行着“美在形式”的观点,从审美的角度来说,“有意味的形式”又可转换为“美在`有意味的形式'”这样一种表述。“美在形式”和“美在`有意味的形式'”其差别在哪呢?其差别就在“有意味”这三个字上。“美在形式”,我们可以从这样的视角来理解,首先它包括自然和艺术两个方面;其次它都是指美在外在的物象轮廓而不涉及材质,美在外在线条、音响、结构的组合而不在于内容;第三它是从静态的欣赏结果而言的,就是说根据艺术品静态存在方式提供给欣赏者审美结果来考察的。而“有意味的形式”则不同,首先,它不包括自然物品,只指艺术品。只有通过艺术家的“意匠”而在作品中创造出来的形式,才真正是审美意义上的美。其次,“美在形式”就艺术而言,它强调外在物象轮廓、表象和构成的外在图式,而“有意味的形式”,则是强调表象和图式应当表现着某种东西,或者说以某种内在的东西作为一条红线贯穿于我们可以视听的表象和图式

收稿日期:2000-09-16作者简介:潘繁生(1957-),男,安徽繁昌人,淮海工学院中文系讲师,硕士,主要从事文艺理论研究。

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之中,否则表象和形式则徒有空壳而无灵魂。这是“有意味的形式”所要着重强调的部分。再次,“有意味的形式”与“美在形式”不同在于

它是从艺术作为人为创作或创造这样一个动态结果来提出问题的。作为艺术的“形式”,它的结果必须要贯彻有艺术家的“意匠”,即为了表现艺术家某种内在的东西来对形式进行精心安排组合,如果没有如此“意匠”,形式则会呈现混乱、芜杂、单调等特征。我们在“有意味的形式”与“美在形式”的不同中,可以初略看出“有意味的形式”的这样一些基本目的。它是以创作主体为本体的艺术形式寻找共性特征。“有意味”就意味着一个创作主体存在于形式之中,就意味着一个表现的主体存在于形式之中。艺术是艺术家创造活动的结果,而非天然构成的。艺术家手下的线条、音响、色彩的组合与结构,它一定要表现着什么,所要表现的东西就蕴藏在那形式之中,彼此不分。英国著名美术评论家罗杰·弗莱说过,不正是在形式中包含了“某种东西”,使之与普通的设计产生了差别吗?这样一种包含有“某种东西”并被艺术家创造的形式才是“有意味的形式”。

贝尔提出“有意味的形式”在当时有两方面历史原因。一是当时新兴的后印象画派的崛起和对传统写实主义的反叛;二是古代原始主义艺术的复活。

19世纪末至20世纪初,欧洲的艺术处在一个激烈的转折时期,以法国为中心,绘画正在突破逼真写实的绘画传统,这样一种新兴而起的画派,被称作“后印象派”

(有译作“印象派之

后”)。“后印象派”名字产生于“印象派”,它们

两者的关系有点相当于“后现代主义”与“现代主义”,前者起源于后者,但却是对后者的反叛和矫正。后印象派绘画艺术一个重要特征就是反对以逼真为基准的传统写实主义,也就是反对传统的焦点透视绘画创作法则。克莱夫·贝尔主要关注的就是他们的创作。当时,塞尚、高更、凡高的绘画创作是对过去数百年来的写实绘画的革命性的突破。他们不以“再现”、“写实”为能事,而以“变形”“抽象”为他们创作的重要手段。塞尚认为:“艺术的形式”创造和“实现”,应当是“我们不以严格的逼真为满足……,一个画家应根据个人视觉所作的变形给自然的描绘以

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一种新的意趣;作为一个画家所展示出的是用语言无法描述的东西,他将现实变换为纯粹的绘画语言,这即是说,他的绘画已不同于自然的真实

了。”[2](P.181)

贝尔认同后印象派的观点和他们的创作实践,并力求为他们的创作寻求理论根据。据此,贝尔说,“再现这种因素与艺术全然无关,从一件艺术品中的各种形式辨认出相应于生活为我们所熟悉的形式(即客观事物形象———引者)并不能激发审美的情感,只有`有意味的形式'才能做到这一点。”[1](P.224)

他认为,“再现”因素只对观众辨认似乎有些作用,而对于创作即艺术创造则一点价值都没有:“一件艺术品可资辨认的再现因素之所以有作用,是作为一种手段而借以察觉诸般形式的联系,此外别无他用。这种再现因素只对观众有价值,而对于一件艺术作品来说并无价值。或者说这种因素对于艺术作品之有价值,恰似有人用`传声器'向一个聋子说话:说话的人最好不用此物,而(耳聋的)听者却不能无此。再现的因素或有助于观众、而对绘画并无好处,毋宁有害。”[1](P.225)贝尔这种反写实、反再现的态度,尽管有些激烈,但却道出了一个艺术真谛:纯粹的模仿不成其为艺术。

在反写实的后印象派崛起的同时,当时一部分美术评论家对古代原始艺术勃发出浓厚兴趣,贝尔就是其中之一。他们发现相当一部分原始艺术并不模仿自然而却有着独到迷人的魅力。贝尔说:“大多数十分关心艺术的人发现,那些最激动他人的作品,多数是学者称之为`原始主义'的艺术。当然,原始艺术中也有坏的,但这是少数的例外。作为一条规律,原始主义总是好的(而这一回说明我的`假设'是有用的)。因为作为一条规律,它是不受`描述性'之约束的。在原始艺术中,你找不到精确的`再现',你找到的只有`有意味的形式'。没有别的艺术能象原始艺术这样激动我们如此之深的了。”[1](P.12)

贝尔所说的“原始艺术”,尽管不乏“描述性”(主要指以某一个客体对象为蓝本而加以描绘、和主观表现相对立的一个概念)的作品,但就总体而言确实存在着违背精确透视法这样的特征。原始艺术,它以一种抽象、变形、简洁、稚拙的手法贯穿于艺术创造之中。这样一些特点,与塞尚为代表的后印象派达到了某种惊人的相似。贝尔就是想通过原始艺术的价值发现,来反推出后印象派

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1,2001艺术的审美价值所在。应当说,贝尔的这一类比,确实富有建设性,也足以在他那个写实主义(本质上是将精确透视法视为创作的唯一经典法

则)横行的时代,为后印象派艺术的价值找到有力的佐证。当然,从贝尔的个人目的来看,他是要验证他的那个美学“假设”———“有意味的形式”。

在作出上述一些背景材料的介绍后,我们再来解读“有意味的形式”,似乎就要便当得多了。第一,理解“有意味的形式”,要立足于艺术创作。“有意味的形式”是从动态的创作提出的,它是一种创作标准,或者说它就是在后印象派创作实践上总结出来的创作美学标准,因此它区别于静态的自然审美。“有意味的形式”区别于自然美的形式,它包含了一个主体创造于其中,这样就将“有意味形式”与“美在形式”这一传统表述在涵义上作了根本性的分别。

第二,理解“有意味形式”,要从“表现什么”和“怎样表现”这样两个渠道切入。艺术就是意味着艺术家要表现着什么。这种被表现的东西我们称之为“情感”。这样,关于艺术的最简单的理解就可以表述为:艺术表现了情感就有“意味”,也就有了艺术价值,反之则无。只不过贝尔所讲的“情感”或“审美激情”,和我们现在一般狭义的情感———情绪、情感倾向不同,它应当被理解为最宽泛意义也是最本质意义上的情感含义,即内在精神、内在现实、内在生活、内在生命。是从生命认知感悟这样一层意义上来表述“情感”这一概念的。它既包括生命的感受,也包括生命的理解,甚至还要包括生命中那些不易觉察的潜流。关于这一点,应当说当代美学家苏珊·朗格理解得比较到位。她将贝尔的“有意味的形式”理解为“生命的形式”或“情感的形式”。苏珊·朗格所讲的“情感”就是指人的整个内在生命。她说:“艺术品表现的是关于生命、情感和内在现实的概念,是一种较为发达的隐喻而非推理的符号,它表现语言无法表达的东西———意识本身的逻辑。”[3](P.25)

“艺术品是将情感(指广义的情感,亦即人主观所能感受到的一切)呈现出供人欣赏的、是由情感转换成为可见的东

西或可听的形式。”[3](P.24)那么,什么叫“生命

的”呢?苏珊·朗格说:“`生命的'一词并非一个含糊的褒义词,而是一个限定性的形容词,用128

它将`意味'关系限定在主观经验的物力论范围

之内。”[4](P.42)

这就是说,“有意味的”就是“有

生命的”,“有生命的”就是指主体生命所能触及

的范围,包括感受和领悟。她说:“情感是指广义情感,亦即任何可以被感受到的东西,———从一般的肌肉感、疼痛感、舒适感,躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度,还包括

人类意识中的那些稳定的情调。”[3](P.14)

“艺术品

与我们的感觉、理智和情感生活具有的动态形式是一种同构形式。”[3](P.24)

主体的生命感受和理解,也就是主体生命的“内心生活”。

我们按照苏珊·朗格的理解,是否可以得出这样一个结论:艺术它表现了主体生命的感悟即谓“有意味”;“有意味的形式”就是表现了主体生命感悟的形式。无论如何,艺术中必须有“生

命力的内涵”[4](P.63),无“生命力的内涵”则不

能称之为艺术。

艺术是表现生命的,艺术形式是映照艺术家生命投入的形式,但是这种形式是艺术家的主观形式,是艺术家内在创造的形式,而非那种“复制外观”的形式。

贝尔提出“有意味的形式”除了为支持和肯定当时的后印象派外,可能还有另外一重考虑。因为,虽然贝尔提出“有意味的形式”主要立足于分析当时后印象派的绘画,但是他却是从整个“艺术”角度来立论的,故此他将书名拟为“艺术论”。既为“艺术论”,那么像音乐和建筑这样一类艺术可能已潜在地纳入他的分析视野。他的反“写实”反“再现”的态度,可能已经包含着他对音乐和建筑艺术特征的认识。因为音乐和建筑的艺术特征是无法用“写实”和“再现”这样的模仿论来说明的。对于音乐和建筑,迄今为止的所有结论都认为它们是抽象艺术。也许最能说明抽象艺术具有“意味的”,要算中国的书法。我们从中国书法中最能感受到艺术家生命力的展露。中国书法,在其抽象的线条中,虽然不能直接用语言概念准确地描述它所表现的东西,但是我们从其笔划的图式中却能感受到生命的力的延宕。音乐、建筑、书法这样的艺术门类,绝非以焦点透视法的精确描绘的写实理论所能规范的,只有“有意味的形式”才能对应它们的本质特征。贝尔将“有意味的形式”作为“艺术”特征的定义,不正包含有这一考虑吗?

从现有的有限的资料记载来看,我们仅知道贝尔在当时思考原始古代艺术时,接触到了中国晋唐时期(也有可能不仅仅是晋唐,可能还包括

晋唐之后)大师的作品。但我有一种揣测,那就是贝尔有可能接触到了当时晋唐时期也许包括它之后中国古代的一些重要的艺术理念,诸如“传神”、“气韵”、“意象”、“意境”这样一类“写意”范畴。一种情况是贝尔接触到了,但他未有说明,另外一种情况,则有可能他从中国古代作品中悟出了上述艺术理念的精神。因为我们都知道,中国古代的“传神”、“气韵”、“意象”、“意境”这类范畴,它有一个最根本对立面———“形似”。“形似”,就是中国古代的机械模仿论,它是中国古代艺术精神所竭力反对的。“传神”和“形似”此二者是中国古代艺术家以及批评家用来判断艺术成功与否的界标。中国古代的反“形似”观点,实质上就是贝尔反精确描绘的“再现”、“写实”法则的思想。“有意味的形式”完全可以看作“传神”、“气韵”、“意境”、“意象”这类艺术理念的另一种表述。“传神”,当然是指形式的“传神”或“传神”的形式;“气韵”,当然也是指有“气韵”的形式或形式的“气韵”。至于“意境”、“意象”则更是接近“有意味的形式”的这一表述:“意”就是贝尔所说的“意味”或“意义”;“境”和“象”就是贝尔所说的“形式”。“境”和“象”,我们过去一般都将之理解为“生动而具体的形象”,实际上这一理解是不够到位的,应理解为“图案”或“图式”。“意境”和“意象”就是“有意味”或“有意义”图案或图式。

中国古代的“传神”、“气韵”、“意象”、“意境”这类范畴,尽管在历代有着不同的诠释,但其基本特征却是得到普遍认同的。第一,反对形似,讲求神韵,不以形似或与自然客体的刻肖为艺术的本质标准;第二,以传达和表现主体的内在精神或内在生命为艺术宗旨;第三,它尊重艺术家对形式的主观理解和创造。也就是说,艺术在传达和表现主体的内在精神或内在生命的前提下,其形式是可以自由创造的,只要艺术家认为其形式是能够恰如其分地传达和表现其内在生命感悟即可。所以中国古代传统绘画,大多以一种变形、夸张、简约、抽象而不与自然刻肖的形式呈现于观众。之所以这样做,其目的是为了“写

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意”。而作为观众或欣赏者,就是透过艺术家根据自己的“意匠”而自由创造的形式,去感悟艺术形式所包容的“生命意蕴”。贝尔的“有意味的形式”其艺术精神,应该说是与中国古代的上述三种艺术要求是一致的,其表达方式也大致相同。故此,我推想,贝尔在当时可能接受了中国古代的艺术作品时也接受了上述艺术理念。

最后,我们给贝尔的“有意味的形式”作一评价。

贝尔的“有意味的形式”从理论上肯定了后印象画派的艺术价值,并给予当时传统学院派以焦点透视为创作唯一法则的写实理论以迎头反击,其在当时的现实意义不言而喻。“有意味的形式”其理论价值,在于它为不同的艺术门类(包括音乐、建筑、书法)和不同表现手法、风格(诸如变形、抽象、简约、稚拙等)提供了最简洁的艺术公则。艺术的价值就在于“有意味”,而不在于它是何种“形式”,更不在于它一定要是“再现”的“写实”形式。只要是“有意味的形式”,它就具有艺术价值。“有意味的形式”作为一种艺术公理,可以贯穿于所有的艺术门类和所有的艺术表现风格。

当然,贝尔的“有意味的形式”也有它的不足之处。第一,自身逻辑上的矛盾。一方面他认为“再现”这种因素与艺术全然无关,说“再现因素或有助于观众,但对绘画并无好处,毋宁有害”,并说“再现因素”对艺术来说是“赘物”;但另一方面,他又说:“在许多伟大的作品中存在一种多余的再现成份或描述成份那是毫不足怪的,`再现'未必十分有害,而高度写实的形式可能也是极有意味的。”[1](P.28)

这样一种极其矛盾的说法,只要我们稍作分析就可以看出贝尔的差错原因所在。我认为,贝尔的一个重要的错误,在于没有分清什么叫“写实”,什么叫“形似”。“形似”是指只对客体的外在形貌的模仿和再现,用康德的话说,这是一种“机械的模仿”,它并不包含有创作主体内在生命的感悟;而“写实”则不同,尽管它包含有对客体外在形象模仿和“再现”的功能,但它其中却始终贯穿有创作主体的生命蕴涵,它只是借客体的外在形象来表现和寄托自己生命的感悟,它始终是创作主体的生命内涵的结晶。贝尔所说的“再现未必有害,而高度的写实可能也是极其有意味的”就是这一意

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1,2001能构成“有意味的形式”(贝尔承认达芬奇以精确描绘而著称的《最后的晚餐》是“有意味的形式”),这样他的“有意味的形式”作为一种艺术

公理才具有普遍性,才既能涵盖现代艺术,又能涵盖传统的写实艺术。从我们的艺术创作现实来看,现代主义和传统的写实主义(尽管二者正在不断交融)一直是以两条平行发展的路线在走向未来,它们也都是秉持着“有意味的形式”这一艺术精神来展示各自的艺术魅力。

最后,我们用一句话来概括一下贝尔的“有意味的形式”:凡是恰如其分地表现、传达和寄托艺术家内在生命并富于创造的形式即为“有意味的形式”。

参考文献:

[1]克莱夫·贝尔.艺术论[M].北京:中国社会科学

出版,1984.

[2]迈克尔·佩皮特.塞尚———造就纯粹持久的艺术

[J].世界美术,1982,(2).

[3]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京:中国社会科学

出版社,1983.

[4]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京:中国社会科

学出版社,1986.

思。贝尔所要反对的只是那种只具“形似”而不具有内在生命的“形式”。其次,贝尔用“有意味的形式”来肯定后印象派的艺术成就和艺术价

值,并用“有意味的形式”作为一种艺术公理来加以推介,应该说很富有建设性。但是从贝尔《艺术论》一书整体倾向来看,在贝尔看来,仿佛只有后印象派的艺术才符合“有意味的形式”这一定义,仿佛只有后印象派变形、抽象、简约、夸张的手法才能表现生命意蕴,它所创造的形式才是“有意味的形式”。客观地说,后印象派包括整个现代派,在表现“我”的内在生命上确有建树,而且它们以一种创造的形式(变形、抽象、简约、夸张等)恰如其分地表现了内在生命。但是绝不能以后印象派及整个现代派这一艺术特征,来否定传统的写实主义艺术也是“有意味的形式”。传统的写实主义和现代主义,它们的差别不在于有无表现内在生命,而在于怎样表现内在生命上。前者是通过对客体形式刻意描绘来间接表现和寄托创作主体的内在生命,后者则是通过主体主观创造的自由形式来直接表现主体的内在生命。贝尔只有讲清他的反“写实”只是反“形似”,并且承认“高度的写实的形式”也

Interpretationofthe\"SignificantForm\"

PANFan-sheng

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,HuaihaiInstituteofTechnology,Lianyungang,Jiangsu222006,China)Abstract:Theformwhichiscreativeandcanbeusedtoexpressandconveytheartist'sinnerlifeinanappropriatewayiscalledthe\"significantform\".AfundamentalcauseforthecontradictioninCliveBell'stheoryinhisownworks,\"OnArt\",liesinhisfailureintellingformsimilarityfromrealisticwriting.

Keywords:\"significantform\";anti-realisticwriting;transformation;abstraction;subjectivecreation;innertruthfulness

责任编辑:刘海宁

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