悲剧人生苍凉最美_从_半生缘_品读张爱玲小说的悲剧意味

JOURNALOFTIANJINUNIVERSITY(SOCIALSCIENCES)第5卷第3期

Vol.5　No.3　

悲剧人生　苍凉最美

——从《半生缘》品读张爱玲小说的悲剧意味袁　瑾(武汉大学人文学院,武汉430072)

摘　要:张爱玲的小说以悲剧故事见长,而“苍凉”是其悲剧叙事风格的内核。文章以具体分析她的长篇小说《半生缘》为基础,借鉴小说叙事学及有关悲剧美学思想,发掘作者独特的叙事技巧,从而展示张爱玲精到巧妙地处理内容与形式之间关系的才能,达到她对“苍凉”意味的永恒追求。关键词:张爱玲;悲剧;叙事;苍凉

中图分类号:I206.6　　　文献标识码:A　　　文章编号:100824339(2003)0320285204

Ξ

Tragiclife,yetBleakistheMostBeautiful

—StudyontheTragicNarrationStyleofZhangAiling’sNovelsThrough

theFateBringsLoversTogetherforOneHalfLife

YUANJin

(HumanitiesCollegeofWuhanUniversity,Wuhan430072,China)

Abstract:MostofZhangAiling’snovelsareoftragicstories,butthe“bleakness”istheessenceofitstragic

“bleak”themefromthelayeroftheirnarrationstyle.ThepreviousreviewonZhang’snovelsexposedherworks’

thoughts’intention.Thisarticlereliesonstructureandformandmakesuseoftragicaestheticappreciationmethodfromthetextnamedthefatebringsloverstogetherforonehalflifetoseektheauthor’suniquenarrativeskillandtoshowhowZhangpreciselyandaptlymaneuveredtherelationbetweencontentandformsoastoreachherwritingpurposeof“bleak”intention.

Keywords:ZhangAiling;tragedy;narration;bleakness

　　《半生缘》是张爱玲第一部完整的长篇小说《十

八春》的改写本,它以男女主人公世均和曼桢18年的悲欢离合为经,以两人及叔惠、翠芝、慕瑾、曼璐和鸿才等人的情感纠葛为纬,展示了人物在时代大转型时期沉浮、蜕变的痛苦历程。重温这部“交叉地带的遗忘之作”,会发现张爱玲在长篇叙事上的才华造诣一点不逊于她的众多成名短篇,而这种对长篇叙事的驾驭更能体现她小说“苍凉”的悲剧内核。

　　故事开端是:“他和曼桢认识,已经是多年前的

①

事了。”这种典型的倒叙方式和《金琐记》开头那段“三十年前的上海,一个有月亮的晚上……”如出一辙,均以叙述人对往事的追忆为引子,情绪的宣泄先于情节的跌宕,嗟吁感叹的语调浸润着人物成年后的彻悟及对年少时光的戏谑调侃,这使得悲剧过程

本身成为我们进入文本的第一视点,对故事结果的关注退而其次,以此奠定整个文本淡漠凄凉的基调。由于张出生于没落贵族家庭,传统的道德和文化意识长期积淀渗透而成的潜意识造成了她的一种无意

Ξ收稿日期:2002209224.

作者简介:袁　瑾(1978—　　),女,硕士研究生.

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识的复归指向——传统性,在她内心深处,过去远比未来更亲切真实,因此,叙事常常采用古典小说式的结构及方式,着力营造一种旧时碟的气氛,喜欢让故事回到“许多年前”。按照叙事学的观点,时间的距离感容易使文本与接受者之间产生悲剧效果,该文本即是用遥远的过去调度读者的好奇和联想,淡淡哀愁和忧郁氛围自然营造,不留痕迹。

　　小说家对任何一种叙事方式的选择,都是为了表达思想与感情的需要,同时也是其艺术个性和审美情趣的自然流露。那么某种特定的悲剧意味如何通过文本具体表现出来呢?首先要明确,在小说的叙述机制中,讲述与描述是两种最基本的艺术手段,它们在美学上具有不同的表现效应。“讲述使对象‘后退’,而描述则将对象‘拉近’。前者使我们与对象保持着一定的时空距离。这种距离常常伴随着一种心理方面的优势,使叙事者处于一种居高临下的位置”,“描述的贴近则使我们处于和对象同一个地平

②

线,故常能孕育出一种悲剧感”。

　　张的小说即以描述为主,人物白描很精彩,比如文中有段关于曼璐的描写,全方位展现了她的体态、动作、神情、衣着、语言、声音、色彩和感觉,它们交融在一起,画面如在眼前。摇晃的身体,浓艳的面孔,粗鄙的话语,尤其是她衣服上忽然出现的“黑隐隐的手印”,不仅让曼桢觉得“有一些恐怖的意味”,连读者看了也禁不住毛发竖起。“扭”、“乱蓬蓬”、“墨黑”、“狰狞”明显带有讽刺口气,但“那笑声并不怎样富于

③挑逗性;相反地,倒有一些苍老的意味”。于是又让人同情曼璐当时生存的艰难,为了全家大小的生计出卖青春后,她如今一无所有,不得不拼命寻找生活依靠和人生归宿。强装娇滴,其实扭捏做作;越想用脂粉遮住衰老的容颜,却越发显得衰老。因此,在嘲

等这些阴冷的词汇。秋冬的阴冷潮湿、荒索灰暗是笼罩在一切事物、心灵的永恒感觉。故事贯穿着绝望、压抑的情绪,置身其中,外来压力远远超出人的能量,每个人似乎都被一张巨网压迫,无法挣脱,难以喘息。即使阳光、小鸟这类光明事物也总在人物最悲惨的时刻来临,于是当曼桢被姐姐囚禁时,天气和景物被描绘得越鲜活明亮,关闭她的这间铁屋则越是散发着恐怖窒息的味道,所以读起来更让人心酸。这种对人无形的控制、压迫被极端强化、夸大,人在命运及灾难面前显得异常渺小,微不足道。张的小说中没有轰轰烈烈的呐喊与抗争,不会也不可能出现一往无前的斗士或无比伟大的英雄。曼桢、曼璐、世钧、叔惠、翠芝、顾太太乃至祝鸿才……统统是无奈的、软弱的、担负着沉重负担且磨平了棱角的小人物,他们不会张狂,也经不起打击。　　张小说中的“悲剧人物都是现实生活中的普通人,只因普通的人性更真实,更具有永恒的意味,因

⑤

而也更富有启发性。”比如世均单纯而憨直,故惹人喜爱,但他的怯懦与自卑又让人惋惜,综合起来即是凡人最普遍最深刻的“不彻底”。小人物的生存背景注定了他们性格上的某些片面性和软弱性,不可能做出什么惊天动地的大事,因而故事内容多为近乎本能的生命状态,平常琐碎的生活实录。从这个角度可以明白张的小说为什么注重从小处着眼,注重细节,不追求事件本身的轰动或夸饰;由外在的喧哗转入对人物内心世界的深层剖析,尤其擅长心理描写,这些平实从容的叙述背后,蕴含着张爱玲对“不彻底”凡人生活悲剧的探讨和人性主题的挖掘。　　小说第八回写到曼璐怀着对往事美好追忆的欣喜之情去见慕瑾却受到冷落,恰巧慕瑾房里放着妹妹的书,曼璐立即把所有的怨愤迁怒于曼桢身上,任嫉妒和委屈燃烧出仇恨的火花。第十二回里,世钧与曼桢失去联系,慕瑾结婚的消息传来,世钧误以为新娘就是曼桢,他顿时失去了往日的温情和所有的自信,想都没想就匆匆放弃了心上人。

　　胡乱猜忌占据了人物心理活动的绝大部分,曼璐由妒忌转变为变态的仇恨,而世钧则从胆小自卑沦落为彻底的悲观失望,正是这些莫名的怀疑、假设暴露出人性中偏执、嫉妒、狭隘的弱点。假如曼璐的心灵不被嫉妒扭曲;假如世钧多一份勇敢,少一点懦弱;假如顾太太不对世钧欺瞒实情;或者世钧母亲放下偏见,那么可能所有的人生会迥然不同。但每个人都存有私欲和戒心,内心深处都隐藏阴暗,汇集到一

弄讽刺下面涌动的却是难以平复的心酸和哀愁,它比一般的悲感来得更深刻,更发人深省。“一方面是

④

隽永的讽刺,一方面是压抑了的悲哀”,两者巧妙地结合,“苍凉”的意味油然而生。　　张把“苍凉”外化为一种生存意识浸润到作品中,而不仅仅局限于一种情感内涵,与这种生命体验相对应的则是萦绕于小说的氛围和基调——“悲观”。从小说叙述的“空间机制”来讲,不管是曼桢住的弄堂、阁楼,还是世钧南京老家的豪门大院,所有景物和环境很少有活泼、鲜亮的色彩,文中频频出现荒田、大风、苍白、稀薄、昏黑、寒丝丝、凄凉、湿漉漉、胡琴、月亮、毛毛雨、苍紫、淡青、蒙蒙、黄昏、荒寒等

第5卷第3期袁　瑾:悲剧人生苍凉最美——从《半生缘》品读张爱玲小说的悲剧意味　・287・

起便是整个人性的弱点。这些人物内心世界的不信任感使整个文本显示出极强的张力,由此带来的不

确定性和多义性给我们极大的想像和思考空间。可见,悲剧故事的真正操纵者并不是祝鸿才或曼璐,潜藏在文本之中的人物内心冲突才是决定故事的最终原因。在张的小说中,往往都是这些微妙的心理变化导致故事情节产生根本性转折。　　应该说《半生缘》里主人公内在心里冲突显得不够尖锐激烈,而《金锁记》中的曹七巧和《怨女》中的银娣常常以一场暴风骤雨般的怒吼甚至歇斯底里来洗刷压抑许久的屈辱或发泄心底忽然升起的怨愤。因为相对于张爱玲笔下绝大多数自私的男女而言,这篇故事的人物显得更加善良和单纯,这在张的小说中是很少见的。正因为善良,所以主人公常常顾虑他人感受,压抑自己的真实情感,于是心理的流变缓慢且细微,没有大起大落,而越是这样美好的感情日复一日地沉淀且压抑,表面上波澜不惊,然而一旦我们体味它破灭的瞬间,就越觉得悲怆凄凉。正如鲁迅所说的“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看”,被毁灭的个体价值越大,则由毁灭带给观赏者的痛感更强。

　　受西方现代哲学的影响,张爱玲认为人性是盲目的,人生因而也是盲目而残酷的,所以在她的小说中,这一切表现为现实的肮脏、复杂,不可理喻。生活即痛苦,人生就是永恒的悲剧。这种现代悲剧生命意识,决定了她最基本的情感基调:否定与不信任一切,所以即使像曼桢和世钧这样真爱的恋人也会相互怀疑和误解,不管人物善恶美丑最终都是覆灭。而引发这些悲剧的因素既然不可能通过软弱无助的小人物立刻外化为具体实际行动,作者很自然地将笔端转向内部,“深入人性的深处,挑开那层核壳,露出

⑥

人的脆弱黯淡”,同时又由于揭示这人性的普遍与深刻,其心理刻画便成为承载苍凉意味的最好空间。　　由此也可以看出,“张爱玲把悲哀、美和人性三者统一起来,认为苍凉的悲剧美才是最富有人性的,又因为它是一种普遍的人性,不属于特定的时代,而

节放在首位,她看重人物生活本来的原生状态,因此,在“时间机制”上她往往将时间做远距离拉长,像《半生缘》时间跨度18年,《金锁记》回忆30年前的故事,《沉香屑第一炉香》、《沉香屑第二炉香》是对旧时香港一段传奇的讲述。笔者在文初也谈到张爱玲喜欢让故事回到许多年前正是出于这种叙述策略的需要。时间的渐变为古今、新旧、爱恨、美丑等等的对比提供了最大可能性和灵活度,因此,张在《自己的文章》中写到:“悲壮则如大红大绿的配角,是一种强烈的对照,但它的刺激性还是大于启发性,苍凉之所以有更为深长的回味,就因为它像葱绿配桃红,是

⑧

一种参差的对照。”而张对“反差”及“对照”的娴熟运用恰恰是达到苍凉效果的最好技法。

　　从整体看,小说从第一到第十一回主要围绕曼桢和世钧恋爱这一线索叙述,内容显得平稳、集中,从第十二回开始由于曼桢被害使故事陡转,紧接着

顾家迁往苏州,曼桢难产,世钧为父亲奔丧,叔惠出走,曼璐病死,祝鸿才破产……情节巨变。线索的纷繁复杂,内容的跌宕起伏和前面形成鲜明对比。恋爱时光的宁静恬美反衬出事世变迁给人带来的动荡、创伤,幸福的短暂显得苦痛的长度更长,人物的今非昔比烘托出岁月的无情和沧桑。

　　审视局部,反差在小说后半部用的最多,第十三回交代了世钧在误以为曼桢和慕瑾结婚之时,父亲恰好病危,世钧不得不立刻赶往南京。父亲死后,心情抑郁的他和同病相怜的翠芝走到一起,并且闪电般结婚。第十四回笔锋转向曼桢,从她难产住院开始,记叙她如何在金芳夫妇帮助下逃离医院,写信想联系世钧,信却被世钧母亲撕毁,最后来到叔惠家才得知世钧已经结婚了。

　　作平行记叙的两条线索,第十三回对世钧突然移情于翠芝的缘由及世钧当时当地的艰难处境交代甚少,对其谈情说爱的细节以及婚礼热闹繁华的场面却极尽渲染;而第十四回则详细生动地记叙了曼桢难产后曲折坎坷的经历遭遇,这实际上都是为了后面曼桢得知真相后绝望悲痛的那一幕做铺垫。一方面是卿卿我我的花前月下,另一方面是凄惨阴暗的医院病房;一方面是喜气洋洋、热闹非凡的婚宴庆典,另一方面是孤苦艰辛的寻找等待。如此巨大的反差引起读者内心极度的震荡和不平衡,从而导致灵魂震撼,心灵共鸣,对曼桢的不幸抱以深深的同情,小说的悲剧感更强。

　　如果说这时马上让女主人公绝望而死是大多数

是一种永恒的人性,才具有一种回味悠长的美,才具

⑦

有启发性”。张在悲剧创作上始终是提出问题却不解决,将人生的困惑苦恼悬置远观,小说很少以大悲大喜收场,她的审美目的是要刻画永恒人性以此警醒人生。而要关怀永恒及普遍意义上的人性,需要靠“时间”来凸显和表现,因为人物活动及性格的转变是随时间的推移而发展变化,同时张爱玲并不把情

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简单悲剧的惯例,可张爱玲不这样写。正如《倾城之恋》里的白流苏,“在香港之战的洗礼中并没有被感化成革命女性,范柳原虽然结婚了,但也没有使他变

⑨

成圣人,完全放弃往日的生活和作风”,曼桢在世钧结婚两三年后因为孩子的原因嫁给了祝鸿才,表面似乎不可思议,却是出于现实考虑。因为“极端病态极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重,不那么容易就大彻大悟。这些年来,人类到底也这么生活了κβ下来,可见疯狂是疯狂,还是有分寸的”。像《花雕》中的川娥,《多少恨》里的家茵,《金锁记》里的长安,都是在生活的否定力量面前无力挣扎或挣扎无望,最后屈辱顺从,不能超越自身,所以当初那么坚强执着的曼桢在无情命运的捉弄下也妥协了。她们是凡人,不是史诗里悲壮的普罗米修斯,“他们不是英雄,他们可是这时代广大的负荷者。因为他们虽然不彻底,但究竟是认真的。他们没有悲壮,只有苍凉。悲

λβ

壮是一种完成。而苍凉是一种启示”。

　　所以从第十五到第十七回,故事高潮在曼桢和世均的重逢后戛然而止,叔惠和翠芝的会面只是惘然情绪的余绕。重逢是无法选择的悲欢离合,结局也不过如此,小小的圆满中,反衬出人生最大的无奈和

“封锁期间的一切等于什么没有发生。整个上海打了

οβ个盹,做了个不近情理的梦”。张爱玲是以理智加嘲讽的态度静观人生,笔下人物具有西方小说反英雄化倾向,这种精心安排的反高潮源自她对人性的冷静审视,因此情节的惊心动魄总被感情的理智化、平和化引入内蕴的深邃丰富,而这种反高潮的效果恰恰是借助于她参差和反差的交叉运用达到的。例如,第十五回到第十七回采用了参差的对照写法,它与前面第十二到第十四回的反差对比写法比较而言,前者明显淡化了悲剧感的力的强度,减轻了它带给人的刺激性;但同时,参差的对照并没有减少力的总量,而是延长了力作用的时间,这种对人世沧桑的叹谓和爱情悲欢的辛酸使我们不至于陷进悲剧的痛感拔不出来,而是冷却了我们的热情,使我们把注意力集中到对人生对命运的质疑、追问和探寻上,使渗透着个人身世之感的悲剧意识与时代生活中的悲剧氛围相通,从而在更广阔的历史背景上臻于深广,以此营造张爱玲最美的“苍凉”世界。注　释:

①③张爱玲:“半生缘”,《张爱玲文集》,安徽文艺出版社,1996年版,

第397页,第403页。

②　徐　岱:《小说叙事学》,中国社会科学出版社,1992年版,第171

页。

④　夏志清:“论张爱玲的小说”,《中国现代小说史》,香港友谊出版

有限公司,1979年版,第63页。

⑤⑦张金玲:“试论张爱玲小说的悲剧美”,《社科纵横》,2000年第6

期,第37页。

⑥　钱理群:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,1997年版,

第514页。

⑧⑨βκβλ张爱玲:“自己的文章”,《张爱玲文集》,安徽文艺出版社,

1996年版,第642页。

缺憾。

　　“张爱玲在高潮来临时每每笔锋陡转,避开人们

µβ

预想的常规结局”。男女主人公的重逢并没有如读者期待的美好,但也让人觉得合乎情理。如《怨女》中的银娣在付出了青春和婚姻代价之后换来属于自己的遗产,在弥漫着玫瑰高粱酒甜香的冬日暮色中,她终于可以和三爷相会,但作者“毫不手软地将男女主

νβ

人公从艳异的空气中驱逐出去”。银娣直觉三爷是冲着她的钱来的,情节陡转,刚刚沉浸于幸福的男女用咬牙切齿的厮打迅速结束了他们的情史。还有《封锁》中的陌生男女由于躲避警报在暂时与世隔绝的车厢里互相倾诉,蠢蠢欲动的本性让浪漫矫情不断升华,而叮当作响的铃声瞬时打破封锁,电车开动,

µββν章　渡:“反高潮——张爱玲小说的叙事风格”,《南京师范大学

学报(社科版)》,1998年第4期,第93页,第95页。

ο　张爱玲:“封锁”β,《张爱玲文集》,安徽文艺出版社,1996年版,第

54页。