第四章 文类学
一、有关文类的几个问题
（一）何谓文类？文类即文章的体式、类型、样式、体裁等。文类学古代又叫文章流别论，文体学等等。明代徐师曾认为：夫文章之有体裁，犹宫室之有制度，器皿之有法式也。为堂必敞，为室必奥，为台必四方而高，为楼必狭而修曲，为筥(音ju，圆形竹筐)必圜，为篚必方，为簠（音fu，古代盛谷物的器皿）必外方而内圜，为簋（音gui，古代盛食物的器皿）必外圜而内方，夫固各有当也。苟舍制度法式，而率意为之，其不见笑于识者鲜矣，况文章乎？美国列文认为,文类就像一座教堂,一所大学,一个国家,不仅有特定的外在形式,而且有内在的制度。威勒克认为，文类是文学上的组织或结构。
（二）文类的包容性。英国凯姆斯说，文学类型互相包容，就像颜色一样，往往你中有我，我中有你，有时，很难区分彼此。十分正确。例如，我国的古典小说受到佛教影响之后，往往把诗歌融进其中。最典型的要数《西游记》，每一回都有诗歌，或者是描写风景，或者是描写人物，不一而足。词，诗之余也。从另一种意义理解，它是诗歌的变体，所以又叫长短句。其实，还是诗歌与散文的结合，或者说诗歌的散文化。
（三）文类与创作的关系。法国伏尔泰认为：几乎一切的艺术都受到法则所累，这些法则多半是无益而错误的。克罗齐也与伏尔泰一样，激烈反对文学分类。（▲参阅教材第69页）我们认为，文学可以分类，尽管它们有交叉。犹如马与骡子，还是可以分的。非马非驴是骡子，动物中有四不像。
二、西方对文体的分类。（一）柏拉图最早。在《理想国》卷三，以说故事的叙述方式作为分类标准，即单纯叙述，模仿叙述和混合叙述三种。合唱队的颂歌是单纯叙述，喜剧和悲剧是
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模仿叙述，而史诗则是混合叙述。亚里斯多德在《诗学》中，给文学分类的标准是模仿的媒介、所取的对象、所采用的方式等。但是实质与柏拉图相同，而且还少了单纯叙述和颂歌，可能是因为颂歌只是悲剧中的成分而非单独的文体。文艺复兴时期，作家们谈论的文类多，但是理论建树少。（二）17世纪法国的巴托神父，对柏拉图和亚里士多德的理论进行改头换面，提出了抒情诗、史诗和剧体诗三分法。之后，其基本内核一直延续。如弗·施莱格尔：史诗＝客观诗，抒情诗＝主观诗，戏剧＝客观诗-主观诗。歌德亦如此。他认为文学有三种形式，清晰叙述，充满激情和个性活跃，并对应与三种文体，即史诗，抒情诗和戏剧。黑格尔亦如此。在《美学》中，把文学分为三大类。1、象征型艺术，出现的时间最早，是艺术前的艺术。特征：物质的外在形式，压倒了精神内容。如龙，凤，金字塔等等。2、古典型艺术。特征是：内容与形式完美的统一，如古希腊艺术等。3、浪漫型艺术。特征是：精神内容压倒了物质形式。表现的是绝对的内心生活。之后，宗教和哲学取代了艺术。（三）19世纪，西方终于小说，戏剧和诗歌三分法，取代了史诗，剧体诗和抒情诗 。 （四）比较文学兴起之后，梵·第根在《比较文学论》中辟专章“文体与作风”讨论文体，并命名为“体类学”。 维斯坦因在《比较文学与文学理论》中也辟专章讨论体裁。威勒克和沃伦合著的《文学理论》中，用三章的篇幅讨论文体。（▲参阅教材第70页）
三、中国对文体的分类。（▲参阅《中国古代文体概论》，褚斌杰著，北京大学出版社1998年版，45万字）
（一）《诗经》分为风、雅、颂。
（二）东汉班固的《汉书·艺文志》中，把赋分“屈原赋”，“陆贾赋”等12类。
（三）曹丕在《典论·论文》中，第一次使用了“体”字，把文体分为四科八类：“夫文，本同而末异，盖奏议宜雅，书信宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽，此四科不同，故能之者偏也。惟
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通才能备其体。”内容与形式的认识已经具备。
（四）陆机在《文赋》中，则分为十类：“诗缘情而绮靡，（诗因情而发，故要求华美细致）赋体物而浏亮，（赋描述事物，要写得清明）碑披文以相质，（碑以事实为根据，要写出文采）诔缠绵而凄怆，（诔陈述悲哀的事件，要写得缠绵凄惨）铭博约而温润，（铭记述事情广博，但文学要简约，要写得含蓄蕴藉）箴顿挫而清壮，（箴言要写得音节抑扬跌宕，清晰有力）颂优游以彬蔚，（颂要写得辞气从容，辞采华盛）论精微而朗畅，（论要写得精确深入，明朗畅达）奏平彻以闲雅，（奏要写得平和透彻，从容而典雅）说炜晔而谲诳。”（说要写得明显，风格上要出言奇诡，具有煽惑性）
（五）中国古代文体论的开山之作——挚虞的《文章流别集》41卷和《文章流别志论》2卷。可惜已亡佚。
（六）文体论的周详体系：刘勰的《文心雕龙》。讨论文体的四部曲：①原始以表末。即首先对每种文体的起源、演变进行说明；②释名以章义。即解释文章各体的名称含义，从命名上来表明这种文体的性质；③选文以定篇。即在每一种文体中挑选出有代表性的名家名作，加以论列评述；④敷理以举统。即阐明每种文体的写作方法、道理，说明它的规格要求和标准风格。（34类）
（七）明以前文体论的集大成者。徐师曾的《文体明辨》（127类）
（八）清代姚鼐的《古文辞类篡》，75卷，将文体分为13类。
（九）现当代，分为三类或者四类。
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总体来看，中国古代文体学比西方的内容要周详丰富。不足之处：把文化与文学等同。
四、文类学的研究范围。（一）分类研究1、两分法2、三分法（抒情、戏剧、散文）、（再现、表现、表意）3、四分法
（二）类别研究，即对某种具体的文类进行研究，或者叫体裁研究。其中缺类研究最引人注目。朱光潜：“悲剧这种形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎在各大民族都没有，无论中国人，印度人。或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧。《悲剧心理学》当代学者提出批评，西方中心主义。但是，有一定道理。
（三）文类理论批评研究，即研究某种文类理论本身的成就与不足等。例如关于小说的界定，究竟有几个特征，等等。关于中西悲剧理论的比较。乔德文在《中西悲剧观》中认为，●西方悲剧理论一般是反对悲喜混杂的，即使悲剧中有喜剧因素，也只是起调剂作用。例如《哈姆雷特》中掘墓人的调侃。而中国悲剧理论却一贯重视悲剧的喜剧因素与演出效果。例如《梁山伯与祝英台》，送友，结拜等场，包含喜剧性情节。●西方悲剧人物必须出身高贵，或者王公贵族，或者英雄神灵，而非普通人。而中国悲剧的人物则没有选择，帝王将相、才子佳人，民族英雄，市井俚人，都可以入戏。在西方悲剧中，甚至有野心家、暴君等，如麦克白等。中国悲剧中 此类人物较少。●西方悲剧结局是巨大苦难，伟人死亡。中国悲剧则是大团圆。莎士比亚的悲剧结局，几乎都是悲惨的结局。而中国悲剧则不然，几乎都是大团圆。一是我们对未来有美好的期待。例如《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等等。二是期望伸张正义。如《岳飞传》，死后掌管南天门，亲自审问秦桧，后索命。《白蛇传》中的母亲彻底失败，而儿子却考中状元前来祭塔，母子相会。《宝莲灯》最终以劈山救母告终等等。“情通理不通。”
（四）文类实用批评研究，研究某种文类理论的实际运用。例如西方关于流浪汉小说的研究，就是典型的文类实用批评研究。（▲参阅陈惇第183-185页）第一，流浪汉小说的基本特
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征。●人物形象，是流浪汉或者流浪女，出身微贱，父母不在，成为孤儿，或被人收养，或投靠主人。他们往往幽默诙谐，因此能应付各种环境，化险为夷，成为不倒翁式的人物。或者机智聪明，与昏庸无能的主人形成对比。之后，人生往往成功。●情节结构：以一个流浪汉（女）的一生经历贯穿始终，单线条发展，描写的事件多，之间的有机联系不够，较为松散。大都采用第一人称。●创作方法：现实主义，暴露社会的腐败、不合理。●发展过程：大致分为三个阶段。第一阶段，16世纪前后，以《小癞子》为代表，随后产生一批仿作。第二个阶段，18世纪，法国、德国、英国的作品多。第三个阶段，19世纪，如马克吐温的《汤姆索亚历险记》，乔伊斯的《尤利西斯》等。●演变的轨迹：⊙第一阶段，主人公质朴单纯，干坏事迫不得已，而第二阶段则圆滑，干坏事有相当的自觉性。⊙第一阶段，主人公干坏事没有犯罪感，而第二阶段则有了犯罪感，并愿意忏悔。⊙第一阶段，主人公形象缺乏立体感，而第二阶段则比较丰满，复杂。⊙第一阶段，情节结构较为简单，而第二阶段则较为复杂。⊙第一阶段，主人公出身贫寒，而第二阶段则身份有所提高。如《吉尔·布拉斯》的父亲是退伍军人。⊙第三个阶段，流浪汉小说的一些基本因素大都丧失，只是在结构上还保留了一些因素。
此外，关于十四行诗的研究,也是典型的文类实用批评。（▲参阅陈惇第186页）
（五）文学风格研究。什么是文学风格？作家在作品中所表现出来的整体特征。包括文学形象塑造的特征，文学情节的特征，文学语言的特征，等等。
五、中外文类比较研究实例选介。内容十分丰富，如中外小说，诗歌，散文，戏剧，神话等等的比较。
（一）中西神话比较。“神”与“神话”。神是中国古典文学中一个最高级的概念。“神韵”、“神气”、“神思”等等。从语义学的角度分析，“神”，从示，从申。古文中，“申”字通“电”。也就是说古人对下雨出现雷电这种现象无法解释，认为它是“神”，所以，●“神”代指一种神
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秘的不可知的雷电的力量。之后，●又用神来泛指一切不可知的自然现象和社会现象。在哲学著作中，最先应用“神”这一观念的是《周易》和《管子》。《易经·系辞》云：阴阳不测之谓“神”。这里的阴阳是指事物相反相成的两个方面。男为阳，女为阴；前为阳，后为阴；山为阳，水为阴等等。“阴阳不测”，即任何矛盾着的事物相互向对立面转化，其变化的形状、原因等不能够说明、认识，这就叫“神”。所以，●神在这里又等同于事物发展变化的客观规律。同时，●神又是人的最大智慧，人的灵气。有了神，就能够“明”，即洞察一切的本领。《淮南子》曰“精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神，神则以视无不见也，以听无不闻也，以为无不成也。”这是最大最高的智慧。神的观念进入文学艺术领域，最早是庄子形神论。之后，《淮南子》又进一步提出，形、气、神。“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。”形体是人的生命所居之舍（地方）；气是人的生命的原质；而神，则主宰人的“生命”。在文学艺术领域，中国古代要求作品要形神兼备，要传神。●这个神就是作品的内在精神和灵魂。所以，神由中国文化的概念转变为中国古典文学中一个最高级的概念。
神话，是关于神的传说和故事。这个“神”，可以看作是对自然现象、社会生活现象以及人自身的神化和解释，是形象化的解释，也是不自觉的艺术加工。例如，中国地势西北高，东南低，中国神话解释：共工与颛顼争为帝，怒而触不周山，“天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉，地不满东南，故水潦尘埃归焉。”《淮南子·天文训》。又例如，希腊神话对四季变换的解释，农神得墨忒尔与女儿布拉派式茵的故事。又例如，表现不屈的抗争精神。精卫填海的神话。炎帝的女儿女娃，游于东海溺水而死，变为精卫鸟，以弱小之躯，衔两山之木填海。这种意志令人唏嘘不已。希腊西绪福斯的神话故事。
神话概念有广义、狭义之分。凡是对自然现象、社会生活现象充满了幻想，从而进行了不自觉的加工的作品，都可以看作是神话。这是广义。狭义的神话是指，一个民族在氏族社会一原始社会时期出现的神话，我们取狭义。
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中西神话的比较。切入点很多。
1、中西创世神话之比较。中国盘古开天地，西方是混沌神，生出了光明与白昼，地母神盖亚与儿子乌拉诺斯的结合，克洛诺斯与瑞亚的结合，宙斯与赫拉的结合。相同之处：●创世之初的宇宙是混沌一团。说明生命来自混沌，来自自然。与现代科学的大爆炸理论有惊人的相似。●都是对人自身的肯定。世界因人而美丽，生命是宝贵的。●都是寻根意识的反映。不同之处：●希腊是庞大的家族，以宙斯为中心，居住在俄林波斯山。中国则是盘古只身一人，居无定所。●希腊神祇之间充满了争斗，或者为权利，或者为地位等。竞争意识比较强烈。●而中国神祇用自身创造了天地万物，充满了奉献精神。
2、中西人类起源神话之比较。中国女娲造人，用泥和水。希腊是普罗米修斯造人，也是泥和水。相同之处：●造人的材料一样。可以窥见中西人类对大地的崇拜。●都对人给予帮助。普罗米修斯教会了人类一切，包括盗天火。而且，为人类得罪了宙斯。女娲亦如此。水神共工兵败怒而触不周山，撞断天柱，天倾西北，地陷东南，山林起火，洪水泛滥。人类陷于水深火热，女娲炼石补天，支起天柱，剿灭害人虫，用芦苇灰堵住洪水。犹如慈祥的母亲。不同之处：●中国女人造人类，是一群无名无姓的男与女，体现了中国的群体观；希腊则是男人造男人，直到潘多拉，才有了女人。依《圣经》之说，是亚当与夏娃，有名有姓，体现了西方注重个体观。●中国神话的深层意蕴体现了人与自然的和谐，希腊神话的深层意蕴体现了人与自然的对立。女娲其实是自然神，表现了中国古人对自然感恩戴德，伟大而神圣，慈祥而仁爱，是歌颂的形象。惟其如此，才显示了中国自古以来的人与自然和谐的观念。宙斯也是自然神，但是处处与人为敌，在人间撒播灾难，对代表人类利益的普罗米修斯更是残酷无情，是批评的形象。惟其如此，才显示了盗火者的伟大与高尚，刚强与不屈。对自身起源的思考。相同：人源自于泥土，是神造的人。不同：中国女人造人，西方男人造人。
3、中西征服自然神话之比较。●中国羿射九日，希腊大英雄赫拉克勒斯的12件大功。（▲
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参阅陈建宪著《神祇与英雄》，第147页）相同之处都是征服自然的英雄，不同之处是结局：希腊英雄上天，入座俄林波斯山的宫殿，成为不朽者。中国英雄入地，为阴间增一冤魂。●代达罗斯与嫦娥奔月的神话。不同之处：中国奔月，希腊飞天。中国人更艺术化，结局悲凉。希腊人更现实化，结局令人惋惜。相同之处：期望人类能够在空中自由翱翔。大禹治水，取金羊毛。
4、中西战争神话之比较。▲中国：黄帝与蚩尤的战争。蚩尤，天上恶神，81个兄弟，漫天大雾与指南车，风伯雨师与女儿“旱魃”，黄帝杀怪兽做鼓，大胜，夸父族神兵与玄女的兵法，大战涿鹿，杀蚩尤。▲希腊的特洛亚战争。相同之处：远古战争的残酷，激烈。不同之处：●中国是不同部落之战，目的似乎是为了争夺谁是中央首脑，反映了中华民族内部统一的过程。希腊是对异族的战争，目的是为了掠夺财富，为了女人与珠宝。●中国战争双方是神与兽之战，希腊双方是人与神之战。●时间上，中国早，希腊晚。
5、中西英雄神话之比较。希腊的大英雄赫拉克勒斯的十二件大功，中国的后羿射日。与征服自然的神话有交叉。
6、中西其他神话之比较。中国神话精卫填海，夸父追日，愚公移山等，歌颂了人的意志，人对光明的追求，人的大无畏精神。希腊神话西绪福斯的故事，法埃同的故事，具有相同的精神。中国《山海经·海外西经》中记载的刑天：与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山。乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。即使断首以死，也要对着天帝大舞干戚，这种顽强的抗争精神是何等的壮烈！他所象征的知其不可为而为之的悲剧性格，成了中华民族生生不息的精神长河中的巨浪。而希腊神话中的普罗米修斯，也是如此壮烈。.锁在山崖，巨鹰啄食心肝，身心遭受着巨大痛苦，仍然抗争不息。他的永不言败的精神，不仅铸就了西方民族的悲剧性格，也正是他们对恶劣自然的征服与不屈的精神体现。
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7、中西神话的产生、保存以及体系的比较。●中国神话产生较早，希腊较晚。中国的神，与怪相连。女娲是人面蛇身，西王母（非王母娘娘）是豹尾虎齿，黄帝、伏羲皆蛇身，炎帝神农是牛头人身，帝俊则是鸟的头，上有两只角，猕猴的身子，一只脚；颛顼则是人的脸，猪的嘴，麒麟的身子，猪的足。其他还有更怪的，如刑神蓐收有8个人的头，10条尾巴，老虎的身子。总之，他们大都是精灵鬼怪，分明烙下了原始社会图腾崇拜的印记。而希腊神话中此类形象较少，人的形象居多，只是他们比人有力，长生不老。以宙斯为中心，居住在俄林波斯山，宫殿是黄金打造，时光女神每日开启天门，文艺缪斯演奏歌舞，食山珍海味，饮琼浆玉液，俨然人间大家族。●中国神话的保存较为零乱，《山海经》保存的多，其他散见于各种文化典籍中，后人整理成为较为系统的。而希腊神话保存的好，非常系统。今有德国斯威布编著的《希腊的神话与传说》，楚图南翻译。
8、中西神话的文化层次比较。●中西神话还可以从总体上比较它们的不同，从文化层次上进行挖掘。中国神话有许多与自然搏斗的内容，充满了艰苦卓绝的奋斗精神。如夸父追日，精卫填海，刑天舞干戚等。夸父追日，忍受了干渴。特别是大禹治水，历尽艰辛，“禹八年于外，三过其家门而不入”（《孟子·滕文公上》）。艰苦沉重的劳动，使他股无完肤、足无胫毛，以至于胼体砥足，肌肤溃烂，可谓身心具惫。除此之外，他还要和诸多恶神展开艰苦的斗争，如《山海经·海外北经》中诛杀相柳、擒服水怪无支祁等。为了天下苍生的幸福安定，大禹真是鞠躬尽瘁死而后已。它们积淀为中华民族自强不息、刚健有为、国家苦乐，匹夫有责的文化精神。范仲淹能有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的胸怀，实在是发扬光大。●而希腊神话中，征服自然与人间享乐并重。俄林波斯山上的众神，生活非常悠闲自在，轻松自如。它积淀为西方民族尊重个人幸福与国家利益并重的文化精神。●从地理环境看，我国地处黄土高原，生存环境异常艰难，所以，神话内容中与自然搏斗的居多，不足为怪。而希腊地理环境较好，面临玫瑰紫的爱琴海，气候适宜，生存环境好。所以，神话内容多享乐也不足为怪。（▲参阅丹纳《艺术哲学》）从社会形态看，我国是中央专制的大国，个人必须融入国家之中。所以，讲奉献，自我牺牲，大局为重。希腊是多个独立的城邦联合，自由度高，所以，讲个性，自由。等等。
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（二）中西戏剧比较
1、中西戏剧演变的轨迹及特点。
①中国戏曲演变的轨迹。★中国戏曲的形成时期（先秦到唐）：时间经历了一千余年。《诗经》中的“颂”是歌舞，已经具有了戏曲的因素。春秋时出现了独脚戏，即所谓优孟衣冠。优，是由贵族豢养、专供声色之娱的艺人，亦称倡优或俳优。优均为男性。最有名的有两位：晋献公时代的优施，楚庄王时代的优孟。伶，《康熙字典》释为乐官。后来用优伶指称戏剧演员。魏晋时代的参军戏。参军，一说汉代已有。一说是曹操创建的一种官职，相当于县令。百姓恨他们贪赃枉法，所以表演其丑态以嘲笑，故名参军戏。由二人表演，以对白为主，近似于对口相声。唐代参军戏流行。之外，还有歌舞剧，如“兰陵王”，“踏摇娘”等。兰陵王是假面舞剧，在我国失传，却流入日本。
★中国戏曲的发展与繁荣时期（宋代、元、明、清）。——北宋的杂剧。“杂剧”一词，最早见于唐李德裕的《李文饶文集》卷十二。杂剧者，“百剧杂陈”者也，是在歌舞剧与参军剧的基础上发展的，其实是融歌舞逗乐等于一体。北宋杂剧280本，仅存其目。——再向前发展就出现了金院本。金代人称妓女院为行院，妓女唱戏用的本子，即院本。金院本690种，仅存其目。北宋杂剧和金院本均已失传。——南戏即南曲戏文，与杂剧并存，因为产生于浙江温州一带，故曰温州杂剧，因温州古称永嘉，故又称永嘉杂剧。是土生土长的民间戏剧。形式自由，可以一人唱，也可演几出，十几出，甚至几十出。最早的剧本是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》，流传下来的唯一本子是《张协状元》。——元代杂剧大繁荣。原因一是断绝了科举考试，知识分子无试可考，只好写戏。二是元代统治者喜爱歌舞，三是社会需要，市民阶级娱乐。元代杂剧四大家：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖（一说为郑廷玉）。朱权评价：汉卿如琼筵醉客，致远如朝阳鸣凤，德辉如九天珠玉，仁甫如鹏抟九霄。（▲参阅《中国戏剧学通论》，赵山林著，安徽教育出版社1995年版第225页）代表作有四大爱情剧：《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女
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离魂》和《西厢记》。五大历史剧：《单刀会》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《渑池会》（高文秀）和《赵氏孤儿》（纪君祥）。此外，著名的还有《窦娥冤》、《救风尘》，《柳毅传书》、《张生煮海》等。元代还有高明的传奇《琵琶记》，据《赵贞女蔡二郎》改编，代表了南戏最高成就。当然，久负盛名的还有四大南戏：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，简称荆刘拜杀。作者均不详。——到了明代，杂剧和传奇并举。杂剧成就最高的是徐渭的《四声猿》，包括《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》和《狂鼓史》。郦道元《水经注》引渔歌：巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。徐渭剧名四声猿，暗喻内容更属断肠之歌。杂剧代表是汤显祖，代表作是临川四梦，因作家是临川人（今江西），且剧本都有梦境描写，故名。作家所居称玉茗堂，又名玉茗堂四梦。包括《紫钗记》、《牡丹亭》（还魂记）、《南柯记》、《邯郸记》。《牡丹亭》则代表着明代戏曲的高峰。——清代，虽然有杂剧和传奇，但杂剧无名作，而传奇则大放异彩。洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，被誉为清代戏剧的双子星座。因洪昇是杭州人，孔尚任是曲阜人，孔子64代孙，故又称南洪北孔。此外，李渔的《风筝误》，李玉的《清忠谱》，也占有一席之地。
★中国古典戏曲的衰落和地方戏的兴起（晚清）。到了清代，正统势力把地方戏曲贬为花部，又叫乱弹，即乱七八糟的东西。但正是这些花部，代表了地方戏曲的繁荣。其剧种超过300，剧目近五万个。之后，京剧兴起。
★近现代——话剧与古典戏曲并举。
由上可知，中国戏曲演变的特征：孕育的时间特别长，繁荣在过去，集歌乐舞曲于一体，喜欢借用历史题材。在现当代，仍然以古典戏剧为主，现代戏剧较少。
②西方戏剧的演变轨迹及其特点。
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★古希腊罗马戏剧：古希腊戏剧起源于民间祭祀酒神的即兴歌舞。三大悲剧家，一个喜剧家。流传至今的悲剧和喜剧达45部。作为结构特殊的剧种，在世界文学史上罕见。古希腊戏剧全部用诗写戏，是诗剧。罗马戏剧也是悲剧和喜剧，流传至今的悲剧喜剧共36出。古希腊和罗马共为我们留下81部悲剧和喜剧。
★中世纪戏剧：宗教剧兴起，开始在教堂内部演出，之后转移到教堂外。内容由神的故事扩大到普通人民的生活。之后，市民剧兴起。
★文艺复兴时期戏剧。西班牙的维迦，英国的大学才子派，莎士比亚的戏剧创作。
★17世纪古典主义戏剧：高乃依，拉辛，莫里哀。
★18世纪的戏剧：法国博马舍的《费加罗三部曲》，狄德罗的市民剧，，意大利哥尔多尼的创作，席勒的《阴谋与爱情》等。
★19世纪浪漫主义戏剧：雨果的《欧那尼》等。
★19世纪现实主义戏剧：易卜生的社会问题剧，契诃夫的《樱桃园》，英国萧伯纳的戏剧创作，法国罗曼·罗兰的革命戏剧，俄国高尔基的剧本《底层》等，德国布莱希特的《大胆妈妈和他的孩子们》等。
★20世纪的戏剧：象征主义戏剧，比利时梅特林克的《青鸟》；表现主义戏剧，瑞典斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，美国奥尼尔的《毛猿》；存在主义戏剧，萨特的《禁闭》；荒诞派戏剧，尤奈斯库的《秃头歌女》、《犀牛》等，贝克特的《等待戈多》等；意大利未来主义的戏剧，如马里内蒂的《他们来了》等。
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西方戏剧演变的特点：孕育时间短，之后，逐渐脱离歌舞，一个高潮接着一个高潮，慢慢走向话剧。除了希腊戏剧以及17世纪古典主义戏剧外，古典题材居少，现当代戏剧题材多取材于现实。
2、中西戏剧形式的比较。
①●西方以对白、动作演故事。●中国以歌舞演故事。中国的戏曲音乐歌舞并重。也有对白，但叫宾白。对白只是宾，是次要的，所以叫宾白。“主”是什么？是曲，即可以歌唱的韵文，可以歌唱的诗歌。动作和唱腔相结合，是二者的主要区别。
②●西方戏剧首重结构。亚氏确定悲剧有六大要素：情节、性格言词、思想、形象、歌曲。情节是首位，讲求有头有尾，完整，长短适度。情节的安排较为曲折。
●中国戏剧首重音律。依一定的音律填词。填词讲平仄押韵，讲究字数格律，能合乐歌唱。元代乔吉才提出：作乐府亦有法，曰凤头，猪肚，豹尾是也。这里的乐府，只是散曲的曲文,还不是剧本的整体，但已经注意到结构，难能可贵。陶宗仪解释：大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。（▲参阅《中国戏剧学通论》第397页）清代李渔，在理论上第一次明确提出“结构第一”。第一，制全形。以盖房作比，以人体喻有机整体。第二，立主脑。即作者的创作动因，但是，要由具体的人与事来体现，而且能够生发出以下情节。（▲参阅《闲情偶寄·词曲部》第261页，李渔著，三秦出版社1998年版）如《西厢记》情节。唐德宗年间，前朝宰相崔珏，死在任上，妻郑氏和19岁的女儿莺莺扶灵柩回博陵老家安葬。路途遇阻，暂停于普救寺内，母女住在西厢房，寄书于侄子郑恒，待前来扶柩。之前，崔已将女儿许配。书生张珙，字君瑞，前礼部尚书之子，父母双亡，赴京赶考，经河中府，拜望好友，即八拜之交的武将，号称白马将军的杜确。游普救寺，遇崔莺莺，一见钟情，借口复习，借住西厢房，两人“隔墙酬和到天明。”土匪孙飞虎兵围普救寺，扬言抢莺莺做压寨夫人。郑氏发话，张生搬兵，杜确解围。夫人
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食言，两人作爱，张生赴京，后高中，郑恒赶来，骗婚，杜确道喜，张生归来，郑恒撞树死亡，两人终成眷属。白马解围是主脑，由此生发出包含矛盾冲突的扣人心弦的传奇故事。依此看来，《哈姆雷特》中的鬼魂出现是主脑，《奥赛罗》中的手帕是主脑，等等。这是非常有见地的。第三，减头绪。情节要单一，一人一事。第四，密针线。即情节结构应合情合理。如《琵琶记》两人同对一轮明月，但身世不同，心境不同，情感亦有别。但也有败笔，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人。第五，调节奏。即情节结构要有主有次。
那么，中国戏曲歌唱怎么样定标准音？古代有“五音二变”。五音即宫、商、角、徵、羽。二变即变宫、变徵。这就是七声，即七个音阶。十二律依次为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟，代表了声乐中12个固定的音高。七声与12律相配，就产生了宫调。理论上是84个调，但在流传和使用的过程中，实际上只有12、13、15个调。15调如下：黄钟、正宫、大石、仙吕、中吕、南吕、商调、越调、双调、羽调、道宫、般涉、小石、商黄、高平。宫调的作用有二；一是限定乐曲的音高，二是规定曲调的基本感情色彩，所谓声情并茂也。黄钟唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。大石唱，风流蕴藉。仙吕唱，清新绵邈（音淼）。中吕唱，高下闪赚。南吕唱，感叹伤悲。商调唱，凄怆怨慕。越调唱，陶写冷笑。双调唱，健捷激袅。道宫唱，飘逸清幽。般涉唱，拾掇坑堑。小石唱，旖旎妩媚等。一个宫调统属若干曲牌。吴梅的《南北词简谱》共收曲牌1199种。如《西厢记》中崔莺莺送张生赴京赶考，唱道：碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。用的是正宫调，情感惆怅雄壮。心上人要离开，心酸难舍，所以惆怅；描写的空间广阔，手笔大气，所以雄壮。曲牌有“端正好”、“倘秀才”、“滚绣球”、“叨叨令”等。（▲参阅《中国戏剧学通论》第512页）
③●西方从内容以及风格出发，将戏剧分为悲剧、喜剧、正剧、悲喜剧、传奇剧等。
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●中国从音乐唱腔出发，将戏曲分为杂剧、传奇剧，地方戏等。西方戏剧分幕，中国杂剧分成折子。杂剧一般是四折一楔子。楔子相等于序幕，交代剧情、人物等。一折相等于一幕。一折一个调。每个调有多少曲子，用什么曲子，有严格规定。每折曲子一韵到底，不能换韵。如《牡丹亭》第十出惊梦：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。四折子由男主角或女主角一人唱到底。
④●西方戏剧地位较高，尤其是悲剧；●中国戏剧地位低。最高级的是诗，词为诗余，那么曲呢，可能是词余吧。
3、中西戏剧结构的比较：
●西方戏剧结构上重矛盾冲突，重危机，重悬念，观众由于不知而期待。黑格尔的论述。所谓矛盾冲突就是双方立场观点不同，利益相左，各不相让，引起冲突。戏剧开场时，已经危机重重。而且，原来发生的事件往往只能作为戏剧中要交代的线索出现，正在进行的冲突又无结局，形成悬念。各种悬念最后如百川入海，形成总的高潮。这种结构一般称之为网状结构。欧里庇得斯的悲剧《安提戈涅》。安提戈涅与国王，王子与父王，国王与皇后，都有矛盾，互不相让，冲突激烈，以悲剧告终。各自的立场，黑格尔称之为片面的正义，相互交锋，以悲剧告终，黑格尔称之为永恒的正义的胜利。《玩偶之家》亦如此。八年前发生了什么事，海尔茂要如何对待娜拉等等，最后，柯洛克斯泰送回借据，矛盾解决。戏剧情节的发展的模式基本是悲——欢——离——亡。
●中国戏剧结构崇尚单纯，不枝不蔓，不存暗线，矛盾随起随结。戏曲第一出总是先介绍情节，再慢慢讲故事；人物出场自报家门，把情节介绍给观众。如《长生殿》第一出末上，“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。”之后，把唐明皇与杨贵妃的爱情故事、结局告诉观众，第二出唐明皇才出场。重在表演故事。观众由于已知而期待。从情节过渡到冲
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突，不是突变，而是渐变。按时间进程演变。这种结构，一般称之为线状结构。如《梁山伯与祝英台》。英台女扮男装，赴杭求学，路遇梁兄，草桥结拜，三载同窗，散学后英台托人为媒，十八里相送，直到楼台会，才出现矛盾冲突。《窦娥冤》从窦娥七岁一直写到她冤死后父亲雪恨，窦娥刑场喊冤发誓才是冲突的高潮。《赵氏孤儿》的矛盾十分复杂，但全剧以孤儿将生开始，如何存活，如何长大，如何复仇，情节围绕这条线展开。梅兰芳：“哪一出戏的情节都离不了先平淡，后紧张，逐步发展的原则。”戏剧情节发展的基本模式是悲——欢——离——合。
4、中西戏剧表演体系的比较：
①●以话剧为传统的西方戏剧，大都属于写实的表演美学范畴。表演上以真为美，在舞台上追求真的效果，是戏剧大写真；西方戏剧追求实在的布景，道具和时空动作。只要能用真的，西方绝不用假的。有个戏剧演耶稣进入耶路撒冷，骑的就是一头真驴。发大水从上面倒水，演员上天用机械吊。当然有局限，要是演核泄漏，就不能这样。
●中国则不然。戏曲表演强调假定性，即舞台并非真的生活环境，一切都是假定的。假戏要真演，即感情要真，是戏剧大写意。中国戏剧追求的是虚拟的背景，道具，以及时空动作。七八个兵代表千军万马，打个圆场代表很远的路程。当然，口中要念念有词：不觉到了某地。一根短棍，几束线穗，就是一匹马。手一抬，一抖，马就走了。手一松，马就停了。但是假戏要真做，不能随心所欲。进门，要抬腿，因为过去门有槛。人一上船，要向一边翘起来，上楼七步，下楼七步，等等。有的戏剧甚至用演员做道具。《张协状元》中，一贫女到庙里，就有一个演员扮演一扇门，而且自己还唱：独自只作得一爿门。贫女打在他背上，他发出“蓬、蓬蓬”的声音。在表演技巧方面，的确比西方高明。
②●西方戏剧表演“自由化”，无法可依，疏于总结；●而中国演员表演具有世界上最严格、最系统、最规范化、最固定的表演形式。必须从科班刻苦习练，才能掌握复杂而细致的程式。
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角色分配：生，旦，净，末，丑。生为男性角色，旦为女性角色。花旦，指性格活泼，天真的少女或少妇。武旦指短打女英雄。刀马旦指披甲的女将。此外还有小旦，贴旦，老旦，彩旦等。净为性格刚直，粗暴之男性，俗称花脸。末扮演的是中年男子。角色分的很细。中国戏曲讲究“四功五法”。首先是不同的唱腔——音乐美。昆山腔，弋阳腔，梆子腔和皮黄腔为四大唱腔。每种再细分。如京剧。二黄原板：闹工潮你亲爹娘残死在魔爪……二黄散板：十七年风雨狂，怕谈以往……二黄慢三眼：看起来，你爹爹此去难回返……反弦二黄原板：听奶奶，讲革命，英勇悲壮……西皮原板：提篮小卖拾煤渣，担水劈材也靠她……西皮二六：临行喝妈一碗酒，浑身是胆雄赳赳……西皮流水：在粥棚，正与磨刀师傅接关系……西皮摇板：听罢奶奶说红灯，言语不多道理深……念——语言美。要求珠走玉盘。做——动作美。打——武功美。台上一分钟，台下十年功。真功夫是苦练出来的。冬天，演员练发音，把冰河冲出一个大窟窿。盖叫天（1888—1970）江南第一武生。英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡。民国初年，镖行转入戏剧，真刀真枪干。盖叫天与镖行比武，为戏剧界赢得了荣誉。京剧中武丑张黑，走矮子是绝活。怎么练？从北京到通州演戏，20多公里来回走着去。“五法”指的是手、眼、身、步、发。手指手势，特别是旦角，更要掌握。眼指眼神，分为好多种，瞅、瞥、瞟、觑、瞪、瞄、望、斗鸡眼等。身指身段。步指台步，有几十种。略举几例。七仙女上场，一个紧跟一个，只见身子动，不见裙褶动,如溜冰一般，谓之“碎步”；白娘子扑向昏沉不醒的许仙，上身不动，两脚并齐，脚跟跟着脚掌向同一方向移动半步，像天上漂浮的白云一路走过去，谓之“云步”；杨贵妃喝醉酒走的是“醉步”，武大郎双腿蹲下，脚跟提起，脚掌着地，迅速向前移动是“矮步”；小青要杀许仙，他向白娘子求救，走的是“跪步”；周信芳演徐策跑城，唱出“三步当作两步走，两步当作一步行”时，前脚向前迈起，后脚随即蹉上一步，占有前脚位置，前脚迅即向前，谓之“蹉步”；林冲夜奔、杨子荣打虎上山，靠路边疾走，辨路、绕圈，紧衣巾、检查武器，这一连串的舞蹈动作谓之“走边”。单人叫单走边，双人叫双走边，众人一起叫“集体走边”，边唱边走叫“响边”，偷鸡摸狗的时迁只走不唱叫“哑边”。发，指甩发的艺术；吕布戏貂禅，两根野鸡翎，一支直，一支偏，慢慢再升起来一样，是甩发的艺术。帽子落了也是甩发技术。
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5、中西戏剧内容的比较：
①●西方戏剧的取材。18世纪以前，悲剧多取材于历史，喜剧取材于生活。18世纪以后，一般都取材于现实。●中国戏剧取材于历史多，生活少。现当代有了改变，但历史与生活并行不悖。
②●西方的爱情剧，男女主人公一般是英雄美人；●中国的爱情剧，男女主人公一般是才子佳人。张君瑞与崔莺莺，王文举与张佳女，柳梦梅与杜丽娘等等。
③●在女性形象塑造上，西方总的倾向是男女并重。当然，也有对女性的辱骂，如《哈姆雷特》，“脆弱啊，你的名字就叫女人。”●而中国戏剧中有一大批占主导地位的优美的女性形象，优于男性。关汉卿作品中的窦娥，马致远的王昭君，郑光祖的张倩女，白朴的杨贵妃，李千金，王实甫的崔莺莺，红娘，洪升的贵妃，孔尚任的李香君，《琵琶记》中的赵王娘，《荆钗记》中的钱玉莲，《白兔记》中的李三娘，《拜月亭记》中的王瑞兰，《杀狗记》中的杨氏等等。她们或是贤孝或是贞烈，或矢志不渝或深明大义。戏曲中还有一批女英雄形象，隋朝的花木兰，宋朝的梁红玉，明朝的秦良玉。其中佼佼者则是穆桂英。她独霸山寨，天不怕地不怕。不管封建婚姻的条条框框，自找配偶。谁敢欺负她，她就打谁。即使是公公杨六郎，也是如此。她保家卫国，独自撑掌杨家。53岁又挂帅御敌。这个人物形象在西方戏剧史上也是罕见的。中国戏曲中的妓女形象，也很出众。多才多艺，焦桂英，杜十娘。首屈一指的当是《赵盼儿风月救风尘》中的赵盼儿，侠肝义胆，灵活机智。
中西戏剧可比的内容很多。《梁山伯与祝英台》与《罗密欧与朱丽叶》的比较。中国的爱情表现的深沉、含蓄、温文尔雅；西方爱情表现得热烈、直率、火辣辣；祝英台与梁山伯，同窗三年，感情深厚，分别时才用鸳鸯、鹅、井中的倒影等来暗示，而梁兄却始终不解。对于英台来说，那三个字是如此难于启齿。罗密欧与朱丽叶则不然。舞会相识，一见钟情，散后叙情，
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分手时已经难舍难分。在《罗密欧与朱丽叶中》，爱情的障碍是两家有世仇。在《梁山伯与祝英台》中，爱情的障碍是门第观念，贫贱富贵是鸿沟。《罗密欧与朱丽叶》的悲剧性结局是一系列偶然性因素造成的。而《梁山伯与祝英台》的悲剧结局却是必然性的；《梁山伯与祝英台》的结局展示了爱情理想的胜利。一对蝴蝶，在自由自在的飞舞，表现了“生不同床死同穴”的爱情再生。而《罗密欧与朱丽叶》的结局则是现实的。一对情人死了，两家的仇恨化解了，为他们立了金碑以示纪念。
《安东尼与克莉佩特拉》与《梧桐雨》之比较。西方是强强结合，中国是强弱结合。在爱情与江山中，西方选择了爱情，中国选择了江山。西方把爱情与生命等同，不爱江山爱美人。而中国不爱美人爱江山。
（三）中西长篇小说之比较
①关于小说的概念含义。★中国。最早提到小说一词的是《庄子·外物篇》：饰小说以干县令，其于大达亦远矣。其含意是说相对于“大达”之道而言，小说是浅薄，琐屑的见识，小道理。之后，汉代桓潭的《新论》：若其小说家合残丛小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。桓潭的论述比庄子进了一步，讲到了作为文体一种的小说，而且提到小说家，说明当时已有创作队伍了。但它们的意义不大，也仅仅是“可观之辞”。东汉班固在《汉书·艺文志》中云：小说家者流，盖出于稗官，街头巷语，道听途说之所造也。讲到小说的来源，但地位亦不高，认为“或有一言可采”。清代纪晓岚编《四库全书》，仍然认定小说“琐屑猥杂”，难比经史。直到清末民初，小说的地位才提高，梁启超奉之为“国民之魂”、“正史之根”、“文学之最上乘”。
★西方小说一词来源于荷马史诗，中世纪被称为传奇。之后，意义几经演变，到了20世纪初，中西小说的概念基本趋于一致。
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小说的特征有哪些？叙述性，虚构性，形象性，故事性，散文性，文体语言自足性。中西小说内容丰富。就中国小说而言，从语言上分，有文言，白话之分；从篇幅上，有长短之别；内容上分，更是色彩绚丽。西方小说亦如此。我们打算从篇幅上区分，来比较中西长篇小说。
②中西长篇小说的演变轨迹。
★中国长篇小说的演变轨迹。有两个源头，远祖是《史记》，近宗是宋代话本。●为什么称《史记》是远祖？第一，《史记》使中国散文离开排偶走上率直流畅之路，为中国长篇小说发展在语言上铺平了道路；第二，《史记》有完整的叙述结构，分为十二本纪，三十世家，七十二列传。本纪是主干，世家，列传是分支。它们分则为短篇，合则为长篇，是日后中国古典长篇小说“短篇+短篇”的结构模式；第三，《史记》有丰富多样的叙述技巧。●为什么说话本是近宗呢？话本是北宋开始的用白话写成的平民生活故事。宋代有一种演唱职业叫说话，分四科（讲史，说经，小说，合生，合生即今天的讽刺小品），操此业者就叫说话人。他们用的本子，称为话本。与小说有关的，是讲史与说经两科，他们用的话本即宋白话小说。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都是从宋元话本中生长的。从短篇到中篇，再到长篇。当然，宋元戏曲也帮了忙。因为宋元戏曲也演三国和水浒的故事。
中国第一部长篇小说是《三国演义》。作者罗贯中（1330—1400），时间是14世纪。之后是《水浒传》，再后是《西游记》、《封神演义》、《金瓶梅》。这些均属于明代。《三国演义》表达了汉民族大一统的心理。《水浒传》的价值在于反映了农民起义及其悲剧结局。其规模之大，塑造的人物之多，堪称世界第一。《西游记》的深刻在于告诉人们，只要坚持不懈地奋斗，正义事业必定能够成功。《金瓶梅》的出现，标志着中国长篇小说创作方向的改变。它突破了历史素材的格式限制，百分之百地写现实人生。它也是一部市民阶级的悲剧。李瓶儿之死，西门庆之死，潘金莲之死等，写得惊心动魄。结局也是“树倒猢狲散”。《金瓶梅》又是女人们的悲剧。李娇儿回到戏班去了，孟玉楼改嫁了，孙雪娥跟人跑了，被抓回卖给妓院，上吊死了。潘金莲
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被武松开膛剜心，吴月娘孑然一身，儿子孝哥儿出家了，西门大姐（西门庆与结发之妻的长女）也上吊死了。所以，《金瓶梅》是明代市民阶级一曲不尽的挽歌。
清代长篇第一部是吴敬梓的《儒林外史》，第一次写中国知识分子的深层心理，暴露封建制度对知识分子心灵的毒化与摧残。曹雪芹的《红楼梦》是一部世界一流的史诗性的悲剧。第一，它写出了封建社会灭亡时那种“困兽犹斗”的精神。表面上轰轰烈烈，骨子里死气沉沉。这种有声有色，气势轩昂的没落，在世界史上也是少见的。巴尔扎克的《高老头》，其中也写了封建贵族的没落，但是，和《红楼梦》差的很远。第二，它写出了属于这个阶级所有的人，男人、女人、好人、坏人，聪明的、愚蠢的，上等人、下等人，不管愿意与否，都成了它的殉葬品。这才是大观园真正的悲哀。曹雪芹原来的构思就是“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”无论对高鹗的续书如何肯定，但违背作者的初衷却是铁证。第三，歌颂了一批、或者说是塑造了一批女性形象。贾宝玉的名言：天地间灵淑之气只钟于女子，男儿们不过是些“渣滓浊物而已”。“女人是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉得浊臭逼人”。第四，它有一个神话结构。木石同盟的故事。为什么林黛玉爱贾宝玉？为了还情。这在中国小说史上堪称开创。第五，打破了大团圆的结构模式，以悲剧终局。之后，李汝珍的《镜花缘》模仿它的神话结构。
晚清小说繁荣。李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鄂的《老残游记》和曾朴的《孽海花》，被鲁迅称为清末四大谴责小说。艺术性虽不怎么高，但认识意义大。之后，晚清小说衰落。《青楼梦》、《海上花列传》、《九尾龟》均是写妓女。《九尾龟》被称为“嫖学教科书”。
中国现当代小说。二十世纪二三十年代有叶绍钧的《倪焕之》，巴金的“激流三部曲”，茅盾的“蚀”三部曲《幻灭》、《动摇》、《追求》，老舍的《骆驼祥子》等。有人统计，从1919—1949出版的长篇约有500部。五十年代的一批革命小说：《林海雪原》、《青春之歌》、《红岩》、
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《铁道游击队》、《红旗谱》等。七八十年代的《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《男人的一半是女人》等。九十年代的《白鹿原》等。受西方影响，20世纪末以及当代出现的小说，刻意表现寻根意识、复古意识、潜意识等等。
★西方长篇小说的演变轨迹。荷马史诗及维吉尔的史诗是源头。中世纪，基督教被吸收，古希腊的传统中断，主要成就是传奇。文艺复兴时期，长篇小说有《巨人传》、《堂·吉诃德》。后者是西方小说中第一次塑造的真正的人物典型，也是世界级的典型人物。17世纪法国的流浪汉小说《吉尔·布拉斯》，英国班扬的宗教小说《天路历程》，是基督教概念的图解。法国有一部《克莱芙王妃》，18世纪英国的启蒙小说，感伤主义小说，法国卢梭的《新爱洛绮丝》。19世纪雨果的浪漫主义小说，司各特的历史小说，美国库柏的西部小说，麦尔维尔的《白鲸》，霍桑的《红字》。19世纪现实主义小说大放异彩。巴尔扎克，斯丹达尔，狄更斯，俄国的一大批作家，普希金，莱蒙托夫，果戈里，屠格涅夫，冈察洛夫，陀思妥也夫斯基，托尔斯泰。20世纪的现代主义小说，卡夫卡的表现主义，意识流小说的四大金刚。苏联小说，有高尔基，肖洛霍夫，帕斯捷尔纳克等。20世纪的后现代主义，小说方面有美国黑色幽默，法国新小说派，拉丁美洲的魔幻现实主义等。
③中西长篇小说的共同性。
第一，★从写历史到反映现实。荷马史诗写的题材是原始社会末期的流血战争。《埃涅阿斯纪》讴歌罗马祖先的建国业绩，只不过将历史神化。直到1601年《堂·吉诃德》问世，才转向表现现实生活。中国亦如此，只是中国历史意识早于西方，不把历史神话化。《史记》本身就是史，《三国演义》以陈寿的《三国志》为依托，《水浒传》也以史实为依据。到了《西游记》、《封神演义》的出现，即16世纪，中国小说才与神话结合。到《金瓶梅》，又开写实之风，不写历史而写现实。
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第二，★从单部小说到系列小说。严格地说，西方小说一出现就是系列，荷马史诗是两部。之后，文艺复兴时期的《巨人传》五部。17世纪，德国格里美尔斯豪生的《痴儿西木传》十卷。之后，此风久盛不衰。19世纪称此为长河小说。罗曼·罗兰，左拉，巴尔扎克，哈代等，都是继承人。中国古典长篇均为单部，到了巴金，此风骤变，首开三部曲。他写了四个三部曲，为中国小说家之最。《激流三部曲·家·春·秋》，《爱情三部曲·雾·雨·电》，《火三部曲·火·冯文淑·田惠世》，《革命三部曲·灭亡·新生》，只写成两部。此后，茅盾的三部曲，阳翰笙，欧阳山，老舍，梁斌，柯云路等，均有三部曲问世。
第三，★从写外部世界到写内部世界。西方小说开始是写外部世界，战争和航海。《堂·吉诃德》是大路小说。骑士漫游，当然是沿着大路走。从18世纪开始，西方小说注意到了心理描写，例如《新爱洛绮丝》，感伤主义等。到了十九世纪，心理描写成为小说的重头戏。《红与黑》的心理描写很成功，托氏的心灵辩证法，开始注重心理活动本身，即一种心理活动如何在外界环境的作用下，转变为另一种心理活动。而陀氏则浓墨重彩写心理的奔突，写某种特异的心理。托尔斯泰与他不同：一个是河流，一个是瀑布。到了意识流，心理描写泛滥。所谓意识流，其实就是心理活动，就是把外界的所有事物都用心理活动来展开而已。中国长篇开始也是重事迹，《三国演义》是战争，《水浒传》是农民起义，《西游记》的81难也是事迹。从《红楼梦》开始，二者并重。写外界事物，也重视心理。到了现当代，虽然重视心理描写，但没有西方那样由外向内转，即由描写外部，转向挖掘深层意识的显著轨迹。
第四，★从写英雄人物到表现人生百态。荷马史诗是氏族英雄的赞歌，《堂·吉诃德》是个转变，他是个平凡的小乡绅。18世纪，资产阶级成为主角。如笛福的《鲁宾逊漂流记》，主人公被称为“第一个真正的资产者。”19世纪，大量的小人物登场。普希金的《驿站长》，果戈理的《外套》，契科夫的《小公务员之死》，莫泊桑小说的妓女等。中国长篇《史记》写帝王将相，《三国演义》也写英雄，《水浒传》写草头王，《西游记》、《封神演义》写神仙、英雄，悟空也是英雄，72变，一个筋斗十万八千里，上天入地，腾云驾雾，一般人来不了。到了《金瓶梅》，
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不写英雄而写平民女性。现当代文学更是“众生相”的展示。
第五，★从以男性中心到以女性中心。西方转变迅速，或者说无转变。因为《伊利昂纪》中男性英雄多，而《奥德修纪》则以女性为主。之后的女性形象充斥小说。《十日谈》中大量的女性形象，《红与黑》有两个女主人公。《安娜·卡列尼娜》是女主人公。《简爱》，《乱世佳人》等。中国长篇均以男性为中心，女性形象虽有，但一般是贬斥。貂蝉是礼品，先后送给董卓与吕布；《水浒传》中虽有女英雄，如一丈青、孙二娘，但大多女子形象均为坏人、贱人、小人。到《金瓶梅》、《红楼梦》，女性地位才改变。《金瓶梅》不仅以女性为书名，也写了女子的生活悲剧。《红楼梦》更是歌颂了众多的女性形象。现当代文学中不仅写女性，而且甚至发展到女权主义。
④中西长篇小说之异。
第一，★源头不同，西方是诗歌神话的源头。荷马史诗是诗歌，是神话。中国的源头是历史。《史记》是历史散文。
第二，★题材传统不同。西方多航海小说，中国小说鲜有写海的。荷马史诗，是跨海征讨，渡海返乡。《埃涅阿斯纪》写到了大西洋。英国的笛福，斯威福特，拜伦的诗体小说《唐·璜》，雨果的《海上劳工》，《白鲸》、《老人与海》，《尤利西斯》等，都离不开大海。这是欧洲的地理环境。大海具有挑战性，征服大海既表现了英雄主义，也表现了殖民主义。中国古经有海，如《山海经》，但不写海。古典长篇无一写海而写山。《三国演义》是“大江东去”，《水浒传》是浒，《红楼梦》是大荒山无稽崖青梗峰，主人公是一块顽石，身世来自女娲补天所余的石头，而女娲炼石补天是因为共工怒而触不周山，把天柱子触塌了。总之，离不开山、石。《老残游记》写了大名湖，《西游记》有山有海，但山多海少。中国海岸线有1800多公里，5000多个岛屿，还有郑和七次下西洋，但写的人极少，乃至到了今日，我国没有一首大船——航空母舰。《镜
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花缘》写了海，但以山为主。主人公唐敖绝意功名，悟道出家，遁入仙山小蓬莱一去不返。其女唐小山亦入山寻父，一去不返。为什么中国小说那么喜欢写山？一是地理环境，二是文化传统。中国帝王喜欢登山封禅，喜欢登上大海找仙山，求不死药，望长生。另外，陆地广阔。一块田地，日出而作，日落而息，平安无事。而航海，则不知后果。海洋瞬息万变。山，既是封闭意识，也是道德意识的象征，是稳固，可依靠的对象。到了现当代，仍然摆脱不了这种传统。这里有很丰富的内容可以比较。
★第三，西方长篇小说表现了强烈的宗教意识，中国长篇小说表现的是强烈的伦理意识。基督教中世纪入主西方，成为西方人精神世界的核心，也是他们的道德规范，伦理依据，行为法则，思想武器。陀思妥也夫斯基的名言：上帝没有了，什么都可以干。我们补充：即使崇拜上帝，什么也可以干。文艺复兴，调整了基督教和古希腊罗马文化的关系，西方文化的核心和灵魂=科学精神+宗教精神+法制。堂·吉诃德是个基督教徒，莎士比亚的戏剧中充满基督教精神，例如仁爱、宽恕等。夏洛克的失败就在于没有仁爱与宽恕。哈姆雷特临死之前宽恕了仇敌勒替斯，而且，他的戏剧中人物内心的冲突往往是现实的利益关系与基督教观念的矛盾所引起的。例如麦克白。按照现实的利益，他可以当国王；而按照基督教精神，你不应该杀人夺权。二者的矛盾引起了他内心的冲突。《天路历程》是走向上帝之路。巴尔扎克说自己是在两种光辉的照耀之下写作。其中之一是宗教。而且认为，基督教是平衡社会矛盾的工具。穷人容忍富人，富人帮助穷人，于是，一切社会矛盾化解，人人相安无事。安娜自杀前划十字。小说的扉页题词：伸冤在我，我必报应。这个“我”，就是上帝。《复活》的书名来自宗教，即灵魂的改造，新生。作品中更是大段大段引用《圣经》的语句，宣传爱仇敌，宽恕，忍让。《罪与罚》中的拉斯科尔尼科夫犯罪后，心灵不安，被索妮娅感化，悔罪之后，终于走向自新之路。《押沙龙，押沙龙》，是《圣经》中的人名。《白鲸》象征意义之一就是上帝，《城堡》象征意义之一也是上帝。一部西方小说史，基督教观念犹如一条红线贯穿。
中国则不然。佛教虽然传入，但被中华文化消化和改造，实际上已经中国化了。佛教十三
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世纪在故乡印度消亡，但在我国却发扬光大。我们的儒释道三教合一，而且三教都是生活化的宗教。佛教与道教为什么能够结合？秘密在于二者对宇宙的看法一致。《道德经》说，道生一，一生二，……宇宙的本源是道。佛教认为，宇宙的本源是佛。佛是什么？是物质。印度文化中最早叫做梵。梵相当于道，只不过印度人把梵形象化、神秘化，而我们古人则没有。道就是物质。有物混成，先天地生。还有，中国人是现实主义者，是彻底的人本主义者，信奉“好死不如赖活着”的观念。死了，一死就没了。所以，没有天堂地狱的观念，后者说非常淡薄，佛教传入之后，天堂地狱的观念才系统化。精神世界的支柱是伦理道德，是仁、义、礼、智、信、孝、悌。《三国演义》的真正主题是“忠”“义”观念。桃园三结义是情节的真正开端。何谓义？理想目标也，是小范围内的小团结，是知恩图报。关羽放走曹操，诸葛亮助刘禅，都是忠义。每个人都忠于其主，投降叛主是可耻。《水浒传》中的宋江更是愚忠，毒死李逵，自己也被毒死。108将，离开宋江独自走路的，很少。《西游记》亦是。孙悟空不离开唐僧，因为是师，“一日为师，终生为父”。那么多苦难不逃离，那么多冤枉不怪罪老师。忠的真是感天地，泣鬼神。三打白骨精，被师傅斥退。他四面拜师傅，不愿离开。现当代，伦理道德意识仍然很强烈，文以载道这个传统依然存在。因为人类社会需要秩序，而伦理道德就是秩序法则，人离不了这些法则。新时期文学内容有变，但法则，秩序，仍然需要，正象西方仍然有上帝一样。
★第四，西方长篇多议论，中国长篇少议论。西方从文艺复兴开始盛行此风。《巨人传》中关于医学方面的议论，《堂·吉诃德》中的议论也不少，如堂吉诃德对桑丘大谈为官之道，论美等。《巴黎圣母院》有两卷议论，一是讲巴黎城圣母院的建筑史，二是讲印刷知识。《战争与和平》也是整章的议论，以致西方批评家称之为历史而非小说。《复活》大段引用《圣经》言论。议论在小说中有一定价值，可以升华人物与事件的意义，概括价值，评论作品，提示读者，抨击时事等等。但我们认为，还是少议论或没有为上。所以，从这一点来看，福楼拜还是高明的，它倡导作家不要在作品中露面，作家与作品的关系犹如上帝与造物的关系，这是非常对的。中国长篇小说不爱议论，或者说绝对没有西方大段整章那样的议论。如果有，也是借用诗词，来评论书中历史人物。严格地讲，在《红楼梦》中，作家才第一次现身说法，但没有发展到西方
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那样的程度。
⑤中西长篇小说之比较。切入点很多。
★从中西小说的不同主题切入。永恒的主题爱情之外，还有很多。
●精神发展主题，或者说是成长主题。主人公在社会生活的大课堂中，经过种种挫折，从幼稚到成熟，经历了漫长的精神旅程，逐渐认识世界，领悟人生，把握了生命的意义与价值。这就是所谓成长主题。中西这方面小说很多。西方：如歌德《威廉·迈斯特的学习时代》，乔伊斯《一个青年艺术家的画像》，劳伦斯《儿子与情人》，塞林格《麦田的守望者》，普鲁斯特《追忆似水年华》等。中国：《西游记》、《红楼梦》、《歧路灯》、《蜃楼志》等。中西小说成长主题的差异性很多，但最高层次的不同在于：中国小说突出了外部世界对主人公的影响，而西方小说突出了人物性格自身的发展变化，然后影响了外部世界。
●民族意识主题，或曰爱国主义主题。托尔斯泰《战争与和平》，《说岳全传》、《杨家将演义》等。托尔斯泰把俄国人民1812年反抗法国拿破仑的战争称之为“人民战争的棍棒”，热情讴歌了俄国人民的爱国主义。而《说岳全传》中的岳飞，则是精忠报国的民族忠魂，光照千秋。而《杨家将演义》中的杨氏，满门忠烈。特别是杨门女将，感人至深。面对异族侵略，寡妇孤女，半百老人与烧火丫头，人人争先。每个民族不论大小，只要有了这种精神，就会生生不息。
●性观念，或者性意识。《金瓶梅》与《恰特来夫人的情人》都描写了两性关系，但内涵与取向不同。《金瓶梅》中的床上性戏多，而且有很多人体器官的展览。作者的性观念是矛盾的。一方面，认为性爱是罪恶，是万恶之源，所以凡是纵欲者一定死于纵欲。西门庆死于性戏中，潘金莲死于情欲的迷乱，庞春梅死于淫乱。但作者又沉迷于对性器官的展示，透露出潜意识的叛逆。没有走到对两性关系正确认识的道路上。而劳伦斯的作品中，性不是罪恶，而是纯洁神
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圣的自然体。恰特来夫人与看林人做爱，弥补了她与丈夫性生活的缺陷。在作家的笔下，是富有青春与创造性的，是美好圣洁的。与此同时，作家对恣情纵欲进行了谴责。肯定正当的自然的健康的情感，与批判纵欲是相辅相成。
★从整部作品进行比较。例如“三言”（ 《醒世恒言》、《喻世明言》、《警世通言》）与《十日谈》。三言成书于1621-1627年，每集40篇，共120个故事。《十日谈》成书于1348-1353年间，100个故事。从中意两国而言，都是市民阶级崛起的时代，描写的都是市民阶级的生活与情感。●但社会基础相同，市民意识有别。《十日谈》的市民意识主要是，歌颂爱情，宣扬个性自由，追求享乐，反对教会的禁欲主义，倡导人性平等。而三言的市民意识与封建意识还有千丝万缕的联系，没有形成独立的思想体系。民主、自由的要求朦胧而模糊。对封建门第观念、官府的黑暗、仕途的艰辛，时态的炎凉，有一定揭露。●同为情痴，结局有别。两部作品都有很好的故事，特别是爱情故事，但是结局却差别很大。《十日谈》的结局大多以喜剧收场，而三言大多以悲剧收场。在薄伽丘笔下，爱情中的男男女女，经过千辛万苦，最终终成眷属。当然，也有棒打鸳鸯。但是前者居多。后者少。如金杯的故事。而冯梦龙的笔下，终成眷属的爱情故事为数不多，如《卖油郎独占花魁》更多的则是悲剧，如《杜十娘怒沉百宝箱》等。这说明，意大利市民阶级力量已经很强大，而中国明代市民力量毕竟弱小，无法与旧势力抗衡。●在艺术上，两部作品均有斩获。但小说风格上差别也大。一个是辛辣的讽刺，一个是深沉的说教。薄伽丘继承了西方寓教于乐的传统，对教会教士进行了辛辣的讽刺；而冯梦龙则是用深沉的说教去醒世喻世警世。教会教士的权利在中世纪炙手可热，但薄伽丘不买这壶酒钱，在作品中极尽讽刺之能事。例子很多，女修道院长的故事等。而冯梦龙则继承了文以载道的传统，注重作品的教化功能。小说应该使“怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。”这固然不错。但是当作家面对恶势力时，不讽刺不足以揭露，不尖刻不足以醒世。温良恭俭让不能扫除旧社会的垃圾，荡涤恶势力的污泥浊水。
★从中西人物形象的不同切入。如堂吉诃德与阿Q，孙悟空与《天路历程》里的基督教徒，
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王熙凤与福斯塔夫，哈姆雷特与堂吉诃德，中西小说中的吝啬鬼形象等等。
★从中西小说题材切入。●家族题材。《战争与和平》中写了四大贵族家族，而《红楼梦》也写了四大贵族家族。前者在面对外族侵略时表现了不同的态度。后者在日常生活中表现了不同的活法。汇通性在于：对江山的不同态度。●现实生活题材。●历史题材。●神话题材。●科幻题材等。
★从艺术形式入手。如人物形象的塑造方法，结构，叙述模式，创作方法等等。每一点又可以生发许多。例证。象征手法的运用。《红楼梦》主人公贾宝玉胸前有一块“通灵宝玉”，大如雀卵，灿若明霞，莹润如酥，五色花纹缠护，在作品中的作用与地位非常独特。而《红字》中的女主人公海斯特·白兰，胸前亦佩戴一个饰物，用精美的红布制成，四周有金线细工刺绣的奇巧花样，那就是“A”字。两部作品的作者都巧妙的运用了两个饰物的象征意义，给作品平添许多情趣。
首先看霍桑的《红字》。●A字A字是通奸罪恶的标志，是耻辱的象征。英语Adultery，即通奸之意。女主人公佩戴的A字，即打头字母。17世纪前后的美国波士顿地区的居民，大多是来自英国的清教徒，对待通奸犯就是如此处置。面对那么多的围观者，倔强的女主人公始终不肯招供同案犯亚瑟·丁梅斯代尔。●A字影射亚瑟。（Author）犯罪的是两人。女人在示众，那一个呢？●A字影射亚当。(Adam) A字是罪恶吗？亚当不也犯过原罪吗？他有罪吗？谁来惩罚他？原罪是罪吗？没有原罪，何以有后代子孙，人类何以传宗接代？这些问题，可能白兰也想到了，所以， A字给予她的不是耻辱，而是蕴藉、力量，故而她“闪现着非常美丽的光，简直使那围绕着她的不幸和罪恶结成一轮光圈。”●A字象征“能干”（Able）、“令人敬佩”（Admirable）。示众之后，白兰以百倍的毅力和勇气，独自支撑起家庭，依靠自己的辛劳，挣钱把女儿送进大学，多余的钱财则帮助周围穷苦人，赢得了尊敬与赞赏。人们淡忘了过去，对她产生了敬意。●A字象征天使。（An-gel）白兰始终不肯离开教区，死前立下遗嘱，死后要
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埋在亚瑟身旁，墓碑上只刻写一A字。这表明，白兰已经把这屈辱的标签变成了爱、坚韧、毅力等，将它们融入了自己的生命。最终，A字竟成为天使的化身。如果我们再反向思考，又引出许多问题：给白兰戴上A字的人们，他们究竟是人或者是鬼，是爱或恨，是仁慈还是残酷，是光明正大，还是阴暗等等。他们的人性究竟是善还是恶，白兰的形象似乎已经作出了回答。于是，作品的另一层意义，即对白兰对立面的谴责与批判，也显示出来了。一个A字，生发出那么多意蕴。多么巧妙的构思呀！
而同样聪明的还有曹雪芹。《红楼梦》中的通灵宝玉也具有多重象征意蕴。●玉植根于中国民俗文化。玉在中国民俗中，是不平凡的神秘之物，有种种神奇功用。佩戴玉，可以辟邪祛祸，沟通人神关系。反映古人十分看重玉的神秘力量的文化心理。古人丧葬时以玉含口。如慈禧太后。宝玉衔玉而生，通灵宝玉的背面镌刻着“一除邪祟，二疗冤疾，三知祸福”的字样，宝玉衔玉而生的情节，说明他的不平凡的身世，平添了许多想象。●通灵宝玉成为宝玉的命根子，成为荣府嫡孙的贵公子地位及其特权的象征。一般人绝对碰不得，只有心爱之人才能触摸。犹如玉玺是君权的象征一样。●象征着贾宝玉的纯真情性和灵慧天赋。玉是石之美者，女娲锤炼，来自大荒山无稽崖青埂峰下，独得天地日月之精华，故幻化为美玉下凡为人。所以，贾宝玉追求爱情自由，人格平等，厌恶仕途经济，同情女性，这些都是超凡拔俗的品质。在那个俗气冲天的封建社会，愈发灿亮明丽，纯真美好。因此，如玉如莹，又是贾宝玉性格的象征，诗意化的生命写照。●通灵宝玉又是封建社会门当户对的婚姻象征——金玉良缘。封建社会的当权者，信奉的是金玉良缘。所以贾宝玉只能与薛宝钗结合而无缘林黛玉，木石同盟只能抱恨终天。当人们对贾宝玉与林黛玉的悲剧唏嘘不已时，封建社会的婚姻观，不也是随风而逝吗？作品的意义，当然也在读者的理解中得到传播与确认。（▲参阅《比较文学新编》，安徽教育出版社2004年版第325页）
此外，还可以从题名的变迁，比较研究作品的主旨，如《红楼梦》与《乱世佳人》。（▲参阅同上，第311页）
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（▲参阅《世界文学格局中的中国小说》，应锦囊等著，北京大学出版社1997年版）
（▲参阅《比较文学与小说诠释》，周英雄著，北京大学出版社1990年版）其中“传统小说”部分，第80页，把《二刻拍案惊奇》中的卷26“懵教官爱女不受报，穷痒生助师得令终”与《李尔王》进行比较，挖掘男主人公高愚溪与李尔王不同的内心世界。
（四）中西诗歌比较。中西诗歌的历史源远流长。中国从诗经开始，历经楚辞，三曹七子，建安风骨的辉煌，到美轮美奂的唐诗宋词，元明清近代以及现当代的发展，绵延近两千余年。期间作家辈出，作品洋洋洒洒，蔚为壮观。总体而言，中国诗歌大体以抒情为主，关注人生现实，寄情于山水田园，强调物我合一。西方诗歌从从希腊开始，经历了中世纪的各国史诗，到但丁，歌德，19世纪浪漫主义诗歌，现当代的象征主义诗歌。从作品总的成就来看，稍逊于我国。总体而言，西方诗歌大体以叙事为主，关注宗教生活，表现人与神的冲突，展示理想精神，寄情哲学情怀。当然，中西诗歌的不同，只是总体而言。中西诗歌的比较可以从内容与形式两大方面展开。
（一）中西诗歌内容比较：
1、中西爱情诗之比较。●中国爱情诗表现得含蓄、蕴藉、内敛。由于受封建三纲五常的约束和父母之命媒妁之言的控制，总是点到为止，爱到深处情亦浅。所谓“才下眉头，却上心头。”●西方爱情诗表现得大胆，奔放，外向。如云涛翻卷，岩浆迸射，热浪灼人。“要是没有你，我的心就失去了圣贤……”●中国爱情诗大多写于婚后，所以最佳者往往是惜别悼亡；西方爱情诗往往写于婚前，所以最佳者是歌颂人体美。●中国爱情诗最善于怨，如《卷耳》《柏舟》《迢迢牵牛星》等达到了怨的胜境；而西方爱情诗最善于慕，如莎士比亚的十四行诗，雪莱等人的诗歌，达到了慕的胜境。●中国爱情诗情感沉重，犹如一块巨石；用泥捏一个你，捏一个我……简直是刻骨铭血。★★陶渊明的十怨十悲，《管锥编，145》西方爱情诗情感火热，犹如一团烈
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火。英国诗人勃朗宁：“假如上帝愿意，请为我做主和见证：在我死后，我必将爱你更深更深。”●中国爱情诗，没有或者很少彼岸世界。即使象《长恨歌》写了仙山琼阁，然而还是“惟将旧物表深情”。比翼鸟，连理枝，也只是一种心愿而已。而且很多人对彼岸世界怀疑。晋代潘岳：孤魂独茕茕，安知灵与无？元稹：同穴空冥何所望？他生缘会更难期。西方爱情诗却相信彼岸世界。弥尔顿的《悼亡妻》，坚信夫妇会在天国相聚。罗塞蒂在《幸福的女郎》中写情人在天国，倚着金栏杆,等下一趟天使带他的灵魂升天,与情人相会。
2、中西自然诗之比较。●中国以委婉、微妙简隽胜，是杏花春雨江南之美；西方以直率、深刻铺陈胜，是骏马秋风冀北之美。中国诗人爱好的是明溪疏柳，微风细雨，湖光山色，是月景；西方诗人爱好的是狂风暴雨，峭崖荒谷，是日景。●中国诗人在自然中见到自然，这个自然就是道，或者气，是宇宙最原始、最精微、最本质的物质。但是，对于其演变为万物的规律疏于精细。当然，中国诗歌在佛教传人之后，也有了宗教思想。而这种宗教思想的本质却是与中国古老的道相合。什么是道呢？万事万物。什么是佛呢？也是万事万物。有人曾经问一和尚，什么是佛？答曰：佛是屎是尿是土块。所以，佛与道，在世界原初的物质层面完全合一。也正因为如此，佛教在中国一来就扎下了根，而在中国文学界，几乎没有人谈到，往往以玄学而“逃学。”朱光潜说道家与佛教，是表面上的类似，不对。恰巧是深层次的融合。西方诗人在自然中见到哲学和宗教，前者使西方诗歌深广伟大，后者使西方诗歌充满神秘主义。
3、中西悼亡诗之比较。中国悼亡诗多。从《诗经》中的《绿衣》《葛生》，到元稹的《江陵三梦》，苏轼的悼亡诗：十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。17世纪后半叶的李必恒，明朝李贽等，源远流长。西方较少。罗马的奥维德，17世纪英国弥尔顿的悼亡诗，以及哈代的悼亡诗等。●中国悼亡诗为什么多，西方为什么少？杨周翰认为，与中西爱情观有关。古代中国的道德伦理观念强，未婚男女不准交友，先婚姻，再爱情。妻子死去是表达情感的唯一机会。而西方从文艺复兴时期把禁欲主义
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推翻之后，男女就可以自由追求爱情，表达感情的机会多。●中国悼亡诗往往是在梦中与亡妻相会，而西方则是聚会于天堂。中国悼亡诗夫妻相会，关心的是日常生活，是妻子的变化，是相互相隔的悲哀。如苏轼诗歌。又如元稹悼亡诗第二首结尾：惊觉满床月，风波江上声。又如李必恒的悼亡诗中写道：前夜梦见之，色惨体更瘠。恍惚絮语间，问儿何所食。暂时魂魄聚，觉后泉壤隔。真是感人至深。西方悼亡诗却具有浓厚的宗教观念。而且，从亡妻身上发现了基督的品质。例如弥尔顿的悼亡诗，写他看见天堂中的妻子“一身素服，纯洁得和她心灵一样，脸上罩着面纱，但我仿佛看见爱、温柔、善良在她身上发光”。西方人认为，如果爱妻子只是建立在肉体快感上，没有品德可言，因为异教徒也可以做到。而如果你爱妻子是因为在她身上看到了基督的品德，如虔敬、谦恭、纯洁等等，那才是精神之爱，才是高品位。其实，这就是我们所说的心灵美，只不过以宗教的外衣包裹起来而已。还是钱钟书说得好：东海西海，心理攸同。
（二）中西诗歌形式之比较。●中西诗歌单位不同。中国诗歌以字为单位，由字组成句，以每句的字数不同分为四言诗，五言诗，七言诗，长律，排律，自由诗等等。一个汉字就是一个音节，所以汉诗的字数与音节数统一，以字为基本单位分成不同的形式。西方诗歌，如英国诗歌以音节为基本单位，一行诗句含一个音节叫单音步，两个叫双音步，以此类推直至八音步。因为英诗以音节为单位，所以每行不一定只容一句，又因为诗句未完可以再来一行叫跨行，所以英诗以行分形式，有双行体，三行体，十四行体，二十行体等。●中西诗歌阅读节奏不同。汉字有四个声调，诗歌有声音的高低、上下和长短。《玉钥匙门法歌诀》：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。由此形成了中国格律诗特有的平仄；阅读时就出现了顿法。如“故人——西辞——黄鹤楼”。英诗以音节的轻重来决定节拍，并配以长短音来形成音律，于是就有了第一个音节轻短和第二个音节长重的抑扬格，反过来就是扬抑格，再延伸就是扬扬抑格，抑抑扬格等等。阅读时就出现了音步。●中西诗歌押韵不同。汉诗押韵于尾。英诗押韵形式多。头，中，尾，都可以。又因一个词有多音节，所以还有押单韵押双韵等。又因为有轻重音，所以又有女韵男韵之分。●中西诗歌因语法的相异而出现的不同。汉语
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没有时态，语态，没有冠词、连接词等，所以汉诗更易于表现时空感，文字更简练。枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。英语由于有时态，语态，冠词等限制，在表现时空感时易受限制，文字严谨，但更繁杂。
总之，中西诗歌各有千秋。
复习题：
1、黑格尔如何给文学分类？
2、曹丕如何给文学分类？
3、陆机如何给文学分类？
4、刘勰研究文类的四部曲是什么？5、选一角度，比较中西神话。
6、选一角度，比较中西戏剧。
7、选一角度，比较中西神话。
8、选一角度，比较中西小说。
思考题：
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1、以中西悲剧理论为例，谈谈你对缺类研究的看法。
参考书目：
1、《神祇与英雄》，陈建宪著，三联书店1995年版
2、《中国古代戏曲专题》，张燕瑾主编，高等教育出版社2002年版
3、《中国戏剧学通论》，赵山林著，安徽教育出版社1995年版
4、《闲情偶寄·词曲部》第261页，李渔著，三秦出版社1998年版
5、《中西文学类型比较史》，李万钧著，海峡文艺出版社1995年版
6、《中国古代文体概论》，褚斌杰著，北京大学出版社1998版
7、《中西小说比较》，饶芃子等著，安徽教育出版社1997年版
8、《比较文学新编》，安徽教育出版社2004年版
9、《世界文学格局中的中国小说》，应锦囊等著，北京大学出版社1997年版
10、《比较文学与小说诠释》，周英雄著，北京大学出版社1990年版
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