艺术运动
1、远古/古典/拜占庭
远古——由于早期的艺术往往喜爱浓墨重彩，几乎没有残存的样本保留下来。目前的作品是在古墓，埃及壁画，陶器和金属制品中被找到的。
古典主义——涉及古罗马或古希腊建筑和艺术。主要是关于几何形和对称性，而不是个性的表现。
拜占庭——一种来自于公元4世纪的东罗马帝国的宗教艺术，以圆屋顶，圆形拱门和镶嵌壁画为特征。
2、中世纪/哥特
中世纪——始于5世纪西欧的一种高度宗教化的艺术。它以阐释圣经中场景的圣像画为特征。
哥特——这种风格在12世纪和 16世纪期间风靡欧洲。作为主要的建筑运动，哥特以在拱门和拱形圆顶上绘制最引人注目的细节装饰为特色。
哥特风格首先在法国发展起来，哥特倾向于解决罗马式建筑的不足之处。它允许用更薄的墙去修建天主教堂，并使得用彩色玻璃窗取代传统的镶嵌装饰成为可能。哥特风格一些最好的例子包括夏特伊大教堂，兰斯和亚眠大教堂。这个词用来描述具有较高自然程度的雕塑和绘画。
3、文艺复兴
这场运动始于14世纪的意大利，该词字面意义是复兴，用来描述对古典世界艺术成就兴趣的恢
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复。最初文学艺术的复兴决定远离中世纪宗教的支配，并将注意力投向社会个体的状态。这个时期个体表现和世俗体验成为文艺复兴艺术的两大主题。
该运动大部分归功于日益复杂的社会，其特征是政治稳定，经济增长和都市化。这一时期，教育蓬勃发展，图书馆和学府允许对古代世界文化进行更深入的研究。
此外，艺术也从有影响力的群体赞助获益。例如佛罗伦萨的美弟奇家族，米兰的斯佛撒家族和教皇尤里乌斯二世和利奥十世。文艺复兴时期的恢复可以通过浪漫史的表达看到，彼得拉克的作品首次展示了14世纪早期和传奇文学时代对古典世界知识价值的新兴趣。
列奥那多·达芬奇是浪漫主义的原型，他的艺术、科学和写作代表了该时期的人文价值。米开朗基罗和拉斐尔也是这个运动中至关重要的人物，他们创作的作品被看成是几个世纪以来古典理念的完美表达。文艺复兴时期的建筑师，包括阿尔贝蒂·布鲁内莱斯基和布拉曼特。
这些艺术家很多都来自佛罗伦萨，从文艺复兴时期到16世纪，它一直是一个重要的中心，最终被罗马和威尼斯超越。意大利文艺复兴的一些观念蔓延到欧洲的其他地方，例如德国艺术家阿尔伯特·丢勒的“北方文艺复兴”。但是到1500年，样式主义已超越文艺复兴，并在欧洲流行。
4、样式主义
早期文艺复兴和盛期的艺术家从自然观察和图案科学的仔细研究中发展了他们典型的风格。当样式主义在1520年（这年拉斐尔去世）成熟时，所有具象派的问题都已解决。一系列的知识重新被学习。样式主义艺术家将艺术看作是他们的老师而不是自然。一方面，文艺复兴时期的艺术家从自然中寻找自己的风格，另一方面，样式主义者首次寻找一种风格和一种方法。
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就样式主义绘画而言，构图可以没有焦点，空间可以是模糊的，人物的特点是具有运动的弯曲和具有扭曲、夸张的扭转，肢体弹性伸长；一只手摆出奇异的姿势，而另一只手摆出优雅的姿势；一贯小而椭圆形的头。这种构成充满了色彩冲突，不像我们在盛期文艺复兴看到的平衡自然和丰富的颜色。样式主义的艺术作品旨在寻求不稳定和骚动，同样也有对包含挑逗意味倾向的寓言的偏好。
5、巴洛克
大约1600年，巴洛克艺术作为反对难以理解的和程式化的，主宰文艺复兴晚期的样式主义风格的反应出现在欧洲。巴洛克艺术跟样式主义相比并不复杂，更现实和更感性。
该运动得到天主教支持，它是那个时期艺术最重要的靠山，重返传统和灵感。
巴洛克是艺术历史上伟大的时期之一，通过卡拉瓦乔、阿尼巴尔·卡拉奇、贝尼尼等等，巴洛克艺术得到发展。这也是鲁本斯、伦勃朗、委拉斯凯兹和维美尔的时代。
在18世纪，巴洛克艺术被更为优雅和精致的洛可可风格所取代。
6、洛可可
遍览18世纪的法国，虽然皇室成员和贵族仍然是艺术的靠山，但是一个新的富有的和有影响力的中产阶层开始崛起。在路易十四去世和逃离凡尔赛宫的时候，巴黎上流社会成为该风格的策划者。这种风格，主要用于室内设计，后来被称为洛可可。洛可可一词来自法语“ rocaille ”，意思是卵石和指用来装饰洞穴内部的石头和贝壳。因此，贝壳形式成为洛可可主要的主题。社交界的女性争相用最好和最优雅的装饰品来装饰她们的房屋。因此，洛可可风格受到女性的品味和影响力的控制。
弗朗西斯科·布歇是法国18世纪画家和雕刻家，其作品被视为洛可可时期法国口味的完美表达。
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布歇受父亲的训练，其父亲是一名花边设计师，布歇因其感性轻松，富有神话的绘画和风景画赢得了声誉。他曾为法国女王和蓬巴杜夫人创作了重要的作品，蓬巴杜夫人是路易十五的情妇，她们都被认为是法国当时最有权势的女人。布歇是蓬巴杜夫人最喜爱的艺术家，他被她委派做了许多的绘画和装饰。布歇也成为皇家瓷器厂最主要的设计师和哥贝利斯挂毯厂的主管。为埃涅可斯所做的维纳斯在世被这个工厂当作挂毯模板。
以优雅和精致，但有趣的对象为主题，布歇的风格成为路易十五宫庭的典型的艺术风格。他的风格由微妙的色彩，温和的构图，描绘一个轻佻的题材组成。他的作品通常用轻巧和装饰性的构图去阐释带有阿卡迪亚的牧羊人，女神和在粉红和蓝色天空为背景中顽耍的丘比特的优雅故事。这些作品反映了这一时期法国贵族虚假的，人为的和颓废的装饰。
洛可可有时被视为巴洛克时期的最后一个阶段。
7、新古典主义
十九世纪，法国的艺术风格和运动，起源于对巴洛克的回应。它力图复兴古希腊和罗马的艺术。新古典艺术家用古典形式去表达自己有关勇气、牺牲和爱国的想法。大卫和卡诺瓦是新古典主义的代表。
8、浪漫主义
浪漫主义是基于对新古典主义的反对而出现的。它是一种深沉情感风格，这种风格是个人主义的，唯美的，异国情调的和极其情感冲突的风格。
虽然浪漫主义和新古典主义在观念上对立，但他们都是统领欧洲好几代人的风格，许多艺术家都
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或多或少的受到两种风格的影响。艺术家可能在不同时期用不同的风格创作，或者甚至混合两种风格，用新古典主义的视觉手法创作一幅浪漫主义的作品。
与浪漫主义密切相关的伟大艺术家包括特纳，卡斯帕·大卫·弗里德里希，约翰·康斯泰勃尔和威廉·布莱克。
在美国，领导浪漫运动的是画生动风景画的哈德逊河学派。
浪漫主义引人注目的后继者包括拉斐尔前派运动和象征主义。但印象主义，以及整个几乎20世纪的所有艺术，亦是深深植根于浪漫传统。
9、哈德逊河学派
该名称是来自在1825-1875年许多美国风景画家，他们为他们家乡的美景所自豪。三位奠基人也是最重要的人物是托马斯柯尔, 托马斯和杜兰德。
哈德逊河学派画家的爱国情操使他们在19世纪中期赢得了巨大的人气。
10、拉斐尔前派
拉斐尔前派运动在1848年由亨特和约翰埃弗里特米雷创建。该名字的确立是由于该群体重新发现了比Raphael时代更早的艺术家的风格。该群体首先由罗斯缇, 他的哥哥威廉姆 詹姆斯克林森,雕塑家托马斯·伍尔纳，亨特和米雷组建，专门从事关于精致象征和著名主题的中世纪场景的研究。
随着评论家认为他们的名字暗示着他们是比拉斐尔更优秀的艺术家，争议一直一直缠绕着他们，但是具有影响力的批评家约翰·拉斯金支持他们并承认他们的成功。可是，在米莱斯奥菲丽娅
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(1850-1851)在学术展览馆展出大受赞扬后，该群体解散。
罗斯缇，威廉莫里斯和爱德华伯恩·琼斯在剑桥建立了不可替代的友谊，专门研究对苍白的描述和超现实的美丽，而米莱斯 和亨特各走各的但是遵从该运动的初衷继续工作。
拉斐尔前派在1920年过时前，在维多利亚时期是非常成功的并且伴随麦克斯韦阿姆菲尔德 和 Frank Cadogan Cowper等艺术家加入持续到20世纪早期。
11、工艺美术运动
在19世纪下半叶，英国和美国的中产阶级家庭流行着繁琐装饰的维多利亚风格。它体现在许多类型的家具，小装饰收藏品和在表面覆盖花边的衣服上。而且在这两个国家，大众产品（批量生产）技术在许多不同的方面促使了复制品的使用。威廉·莫里斯，英国诗人、画家和建筑师，反对这种财富的炫耀，而偏爱朴素的风格，良好的工艺和优秀的设计，工艺美术运动应运而生。
工艺美术运动的拥护者认为，工业革命泯灭了人自己的创造力和个人主义；；工人只是进步机器上的一个齿轮，生活在充满劣质工业品的环境中，这些工业品更偏向于虚浮的装饰而不是功能。这些拥护者力求重建精美工艺品与工人之间的联系，恢复到一种诚实的设计。而不是建立在批量生产的产品上。建筑，家具和装饰绘画成为这场运动的焦点。
12、象征主义
象征主义始于对精确的，事物写实表现技法的一种反抗，它趋向于创造更具有暗示性和唤起性的作品。它源于诗歌文学，例如波德莱尔认为意念和情感不仅仅可以通过言辞传达还可以通过他们的声音和旋律传达。
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虽然象征主义画家的风格相当丰富多彩，但是他们常常拥有共同的主题，特别是关于神秘的魔幻，幻觉方面。色情，邪恶，死亡和淫逸也是象征主义十分感兴趣的东西。象征主义运动的领导人物包括两个法国人，蒙德里安和保罗·高更，但是象征主义并不只限于法国，其他的艺术家还包括挪威的爱德华.蒙克，奥地利的古斯塔夫.克里姆特和英国的奥布瑞.比亚兹莱。
这场运动也被称为综合主义运动，于1885年左右兴起一直持续到1910年。这是对印象派的自然主义的重要叛离，并且显示出了对超越理智主义的情感主义的偏好。这场运动也涉及到许多雕塑家，包括比利时的乔治.明尼和挪威的古斯塔夫.维格朗。象征主义艺术家忠于颜色或线条的表达力量。这场运动对于理解20世纪抽象艺术的发展至关重要。
13、写实主义
写实主义,又称为写实主义画派,是19世纪中叶的一场艺术运动, 写实主义艺术家抛弃了新古典主义模式的风格,也抛弃了绘画人们耳熟能详的场景和事件的夸张的浪漫主义风格，它涉及到一些具有代表性的社会政治或道德问题,描绘一些丑陋的或平凡的事物。杜米埃,米勒,库尔贝都是写实主义画家。
14、印象派
19世纪法国的一场美术运动，它标志着对传统欧洲绘画的重要突破。印象派画家对色彩的性能进行新的科学研究，并以此达到对色彩和色调更为精确的表现。
这些画作的突然改变是由表现手法的改变引起：在作品中用鲜明的点状色彩而不是大笔触，而且画家们开始到户外作画去捕捉对光和色彩的一种独特的短暂印象。其结果是加强艺术家们对事物本质（性质）的感受就像对事物本身一样。
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印象派艺术风格即艺术家们捕捉的事物形象就像人们在第一眼看见事物时所产生的景象一样。他们的作品运用了许多色彩并且大多数都是户外的风景，而且非常明快和鲜明。艺术家们喜欢用大胆的色彩表达他们的印象而不太注重细节，最杰出的印象派画家有爱德华.马奈、毕沙罗、德加、西斯莱、莫奈、贝尔特.莫里索以及奥古斯特.雷诺阿。
马奈影响了印象主义的发展，他画的是日常的事物。毕沙罗和西斯莱所绘的是法国乡村和河岸风景。德加喜欢描绘芭蕾舞女和赛马。莫里索多绘画家庭妇女。雷诺阿喜欢描绘日光下的鲜花和人体的光影效果。莫奈对空气中的细腻变化感兴趣。
而且印象画派这个概念涵盖了这个时期许多艺术，有一些小的艺术运动也包括在其中，例如：点彩派、新艺术和野兽派。
“点彩派”由印象派发展而来，它是运用一些小色点作画，当在一定距离看时画面会更生动。这些同等大小的点永远不会完全融入观画者的感觉中，从而导致一种闪动的效果就像一个人在烈日娇阳下所产生的感觉。其中的代表人物之一是修拉，他的作品（大碗岛的星期天1886）被公认是印象派这个概念的首次运用。
新印象派运动的成员除了修拉，还包括毕沙罗、高更、马蒂斯、亨里.德.图卢兹.劳特雷克和保罗.西涅克。分割主义这一词描述的是他们遵循的理论，而实际的应用过程则是点彩派画法。如果用的好，这种技法的效果往往比传统的混合色彩的方法更醒目。
新印象派运动短暂却具有影响力，分割主义（派）这个概念也是19世纪90年代到20世纪初新印象主义在意大利的名字，同时我们能够追根溯源到1909年形成的未来主义。
15、后印象派
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绘画上的后印象派，在法国表现在两个方面，既是印象主义的一个延续，又是对这种风格内与生俱来的局限性的反叛。后印象派这个概念是英国艺术批评家罗杰尔.弗莱针对19世纪画家诸如：保罗.塞尚、乔治.修拉、保罗.高更、文森特.凡高、亨利.德.图卢兹等人的作品提出的。除了凡高所有这些画家都是法国人，并且大多数开始都是印象派画家，然而他们每个人都抛弃原来风格（印象派风格），形成了他们自己极具个人风格的艺术。从某种严格意义上来说印象派是根据光和色彩的逃逸效果对自然的客观记录。而后印象派则拒绝这种狭隘的目标而偏爱雄心勃勃的表现，可是不可否认的是他们欠缺印象派那种明亮纯净的色彩。后印象派从传统事物中脱离出来，它的典型技法是断断续续颜色的画法。这些画家的作品为许多当代潮流和20世纪早期的现代主义奠定了基础。
后印象主义画派经常一起展览，但是，不像印象主义画家有紧密的团体，他们主要是单独作画。赛尚独自在法国南部的普罗旺斯省作画，与他的孤独个性相似的是高更，他在1891年定居塔希提岛，而凡高在阿瑞勒斯的乡村作画。高更和凡高都反对印象派冷漠的客观，倾向于一种更个人精神上的表达。在1886年和印象派画家一起展览之后，高更放弃了“自然主义的讨厌错误”和年轻的画家埃米尔.贝尔纳一起追寻一种艺术上朴素真实和单纯的审美；他开始从巴黎的复杂的都市艺术中逃离，转而以更传统的价值观向农村社会追求灵感。纯色的平涂、，粗壮的轮廓线，以及中世纪装饰意味的镶嵌玻璃和手稿的表现手法，两位艺术家对纯色和线条的表现潜力进行探索，尤其是高更，他用富有异国情调和感性的色彩为他最后生活的塔希提岛创造了一个富有诗意的形象。荷兰画家凡高1886年来到巴黎，他很快适应了印象派技法以及用色彩来表达他满腔的激情。他把印象派的对比短画法转变成了鲜艳的彩色线条，以此表达他对自然风景情绪化的感染力和狂喜的反应，这甚至比印象派画家的成就更卓越。
总而言之，后印象派领导了对倾向自然的叛离，并且发展出了20世纪初期两个重要运动：立体派和野兽派，他们试图通过色彩和线条唤起情感。这两个运动最终取代了后印象派。
16、纳比派
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纳比派是巴黎的一个后印象派画家和插画家的组织，在符号艺术领域十分富有影响力。
他们在设计上的成就和新艺术运动并驾齐驱。两者都和象征主义有着紧密地联系。
纳比派的核心人物有皮埃尔.伯纳尔,莫里斯.德居，凯.格扎淮埃.鲁塞尔，费利克斯.瓦洛通和爱德华.维亚尔。
17、野兽派
20世纪欧洲第一个现代流派就是野兽派，它以用笔生动而狂放、色彩强烈为特征。
这种风格本质上是一种表现性艺术，通常画面中的人物扭曲变形。1905年，野兽派的作品首次在巴黎展出。一位评论家发现有一件类似文艺复兴时期的雕塑作品被放置在相同色彩强烈，用笔狂放的作品当中，他幽默地大叫：“多纳泰罗（文艺复兴时期雕塑）掉进野兽群里了！”野兽派的名称因此而得名，这个名字风行，野兽派的艺术家们欣然接受这个名字。
这场艺术运动在他发展时期备受嘲弄，直到一些主流收藏家们对此产生兴趣，例如格特鲁特斯坦，野兽派画家们才开始受到关注，赢得尊重。野兽派中最具代表性的艺术家有马蒂斯、路奥、德朗、弗拉芒克、勃拉克和杜菲。虽然野兽派只存在很短的一段时间（1905-1908），但它对20世纪的艺术运动的发展极具影响力。
18、新艺术运动
新艺术运动这个概念是用来描述19世纪最后10年到第一次世界大战开始期间，盛行一时的装饰性艺术风格。它的风格特征以不对称线为基础，精致极具装饰性，时常以花、叶或卷须，女性卷曲流动的头发为题材。新艺术运动主要表现在装饰艺术上，例如，室内设计，玻璃制品及珠宝设计。当然，
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它也体现在同时期的海报、插图以及某些绘画、雕塑中。
这次运动，得名于萨穆尔·宾位于巴黎的一家名为“新艺术之家”的商店，店主热衷于促进现代观念艺术，它深受象征主义的影响，尤其在偏爱异域风情上异曲同工，如（英格兰）凯尔特艺术及日本艺术。新艺术运动兴起于英国的工艺美术运动，新艺术运动蓬勃发展，并在全世界获得巨大成功。
代表人物包括：英国的插画家奥伯利·比亚兹莱、沃尔特·格莱，比利时的建筑师凡·威尔德和维克多·霍塔，法国的珠宝设计师勒奈·拉利克，奥地利的画家克里姆特，西班牙的建筑师高迪，美国的玻璃器皿设计师路易斯·蒂凡尼和建筑师路易斯·苏利文。新艺术运动最普遍的主题是象征与色情意味，这场运动在1914年前结束，为抽象艺术的发展发挥了重要作用。
19、装饰艺术运动
装饰艺术运动是一场混合六种现代装饰艺术风格的运动，它主要发生在20世纪20年代到30年代，主要风格源自于20世纪早期的各类现代绘画风格。装饰艺术风格的作品体现出了立体派、俄国构成主义、意大利未来派中的抽象、扭曲变形以及单一化的特点，特别是几何形体和极其强烈的色彩，加速了商业、技术和速度的发展，自1925年以来，我们可以看见机器对复制产品的影响日益增长。而到了20世纪30年代，原子动力学原理衍生出了流线型。
装饰艺术风格，这个名称来源于1925年在巴黎举办的世界工业博览会，这个展览备受现代世界的欢迎。他被认为是一种建筑和实用美术中的优雅而冷漠的风格，时常用异国材料中的奢侈物品为正在兴起的中产阶级制作大众产品和流线型产品。
20、垃圾箱画派
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垃圾箱画派是一群美国的城市现实主义画家。他们的创作主要是在20世纪早期。这个团体由艺术家兼老师R.亨利创立，并于1891年左右在费城开始他的一系列艺术活动。亨利吸引了一些报刊插画家乔治·卢卡斯，约翰·斯隆，威廉·格拉肯斯，埃维雷特林信，并领导他们进行了新一轮的艺术运动。
垃圾箱画派最具革命性的一点不是它本身的风格而是思想。垃圾箱画派的艺术家们想要描绘真实的生活，现实的都市。这些艺术家们坚信生活的真实才是美丽的，才能构成艺术。他们描绘美国满是沙尘的城市场景，被剥夺权利的穷人们。垃圾箱画派的画风轻松而自然，与同时代的美国艺术学院里所传授的细腻画法不同。急促、快速的用笔就会产生个性的笔触，这种绘画技法被着重使用，垃圾箱画派的画家们还使用灰暗、压抑的色调--这是因为亨利到欧洲旅行时被戈雅、委拉斯贵兹、哈尔斯、马奈的画风深深迷住。
“八人派”包括“垃圾箱”团体的核心人物+另外三个跟随亨利的艺术家：戴维斯、劳森、普伦德加斯特。在1908年，八人派为了抗议当时盛行的限制展览的程序规范，他们组织了一次具有历史性意义的展览，这次展览成为美国现代艺术反叛的标志。这次展览的革命性在于，它是第一次由相关艺术家自发组织，自己评选的一次展览而没有一个陪审评委和奖赏，这种没有评委的展览形式成为现代艺术史上最著名的展出模式之一：1914年，军械库展览。
21、七人社
20世纪初期，当几位加拿大艺术家开始注意到风格的相似时，艺术家们开始组成七人社。加拿大画家汤姆·汤姆逊，J.E.H. 麦克唐纳, 亚瑟·利斯莫, 弗德瑞克·瓦里，富兰克·约翰斯顿和弗兰克林·卡米逊由于共同的兴趣和互相协作，经常在一起交流。多伦多的艺术和文学俱乐部，一个特殊的集合地点，为艺术家们充当了一个集会场所。
大约在1913年A. Y. 杰克逊加入了他们。同时，詹姆士·马可克努姆和另一位叫罗瑞·S·哈瑞斯的
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艺术家也参与其中，并共同筹资在多伦多建造了有历史意义的加拿大艺术大厦。在1917年春天，悲剧降临到这个群体。当在汤姆·汤姆逊Algonquin 公园的独木舟湖溺死。这场悲剧对这个群体打击很大，同时围绕溺水事件的种种揣测也油然而生。第一次世界大战也打断了该群体把重点放在艺术上。
在1920年，该群体举办了他们的第一次展出，并正式称他们自己为七人社。这些艺术家包括J.E.H. 麦克唐纳，弗兰克林·卡米逊，弗兰克·约翰斯顿，亚瑟·利斯莫，哈里斯，弗德瑞克·瓦里和A·Y·杰克逊。
20世纪20年代期间，该群体确立自己独特的加拿大风格。随着他们的知名度上升，该群体开始周游加拿大，这项工作在早期并不是那么受欢迎。他们是历史上公认的第一批用油画到北极捕捉感觉的欧洲后裔。
该群体的最后一次联合展览是在1931年12月。在1932年，麦克唐纳去世，该群体解散。在他们之后，出现了另一个叫“加拿大画家集团”的新群体。该群体包括了七人社的成员画家哈里斯，卡松，利斯莫，杰克逊和卡米奇利。在1933年11月，加拿大画家集团举行了他们第一次正式展览，
历史上公认，加拿大画家集团对加拿大艺术运动具有重大的影响，就像七人社那样永远的改变了加拿大艺术的风格和精神。
22、现代主义
现代主义以其故意从传统中分离出来为特色，其表达的创新形式使其区别于19世纪末和20世纪艺术和文学上的许多风格。现代主义认为对这个时期的兴趣在于新的绘画类型和其它材料，在于表达感觉和想法，在于创造抽象和幻想，而不是表现现实是什么。这种艺术需要它的观众在评论作品之前去仔细的观察以便获得一些有关艺术家，他的想法和他所处的环境的一些了解。保罗·塞尚被称为现代艺术之父。
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23、表现主义
表现主义一词过去常常用来指因为情绪影响的变形和夸张的使用。在20世纪初的文学中初见端倪。就应用到文体的意义而言，尤其是对强烈色彩，激动不安的笔触和不连贯空间的使用的参考，与其说他是一个单一的风格，不如说这是一种思潮，不仅影响了好的艺术，还影响了舞蹈、电影、文学和戏剧。
表现主义是一种艺术风格，其中艺术家们试图描绘的不是客观现实，而是由它引起的对象和事件的主观情绪和反应。它通过变形、夸张、原始和幻想，通过栩栩如生的，格格不入的，暴力的或者正式元素的动态运用来实现它的目的。从更广泛的意义上来说，表现主义是19世纪和20世纪主要的艺术潮流之一，它高度主观的，个人的，自发的自我表现是大部分现代艺术家和艺术运动的典型。
不像印象主义，它的主要目的不是去复制一个由周遭世界暗示的印象，而是将艺术家自己的感觉强加于周围世界的表现手法。表现主义艺术家用自己对某个物体的印象去代替视觉中的真实对象。通过这种方式，他的感觉被当作真正意思的精确表达。无论从美学的角度还是依据批评家的想法，要设法达到最高的表现强度，寻求和谐和形式并不是一样的重要。
1910年，表现主义在主要在德国盛行，作为一个国际运动，表现主义同样也被认为继承了某些中世纪的艺术形式，更为直接的从塞尚、高更、凡高和野兽派运动中得到继承。
最有名的德国表现主义大师有：马克思·贝克曼，奥托·迪克斯，莱昂内尔，乔治·格罗兹，奥古斯特·麦克，埃米尔·诺尔德，恩斯特路德维希基希纳，奥地利的科柯施卡，捷克的阿尔弗瑞德·库宾和挪威的爱德华·蒙克同样与这个运动有关。在德国逗留期间，俄国的康定斯基也是一名表现主义的痴迷者。
24、轻骑士社团
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轻骑士形成于对日益增长的保守主义的回应，他的目标是确保艺术家所热衷的无束缚自由的表现形式有足够的展览空间。该名字来自瓦西里·康定斯基的一幅画，该画出现在以年历为特色的封面上，表现的是一位蓝色的骑马人；蓝色碰巧也是弗朗兹·马尔克和康定斯基的最爱，马是一个特别让人喜欢的题材。
1911年12月，由康定斯基，马尔克和加布里埃尔建立。他们的首次展览以“轻骑士编委会的初展”为名。该展览恰好与保守派在慕尼黑同一个画廊的最后一次展览同时展出。有43位艺术家参与其中，包括：阿尔贝特·布洛赫，罗伯特·德朗尼，伊丽莎白·爱波斯坦，奥根斯·马克和亨利·卢梭。1912年，第二次展览再次在慕尼黑开幕，但是这一次，规模更大，展出了31位画家315幅作品其中包括毕加索，布拉克和岗切诺娃。
虽然以轻骑士之名只举办了两次展览，1913年，康定斯基，马克·迈克和克利以具有影响力的第一德语沙龙“automne”在柏林的“sturm”画廊继续一起展出。虽然轻骑士存在的时间短暂，但是他代表了德国表现主义绘画的巅峰。他也促进了个人主义的表现并打破了任何艺术束缚。来自于尼采的一句话总结了该团体的一贯做法。“想有创造力的人必须首先抨击和摧毁公认的价值观。”
25、包豪斯
1919年，在德国成立的一所艺术设计和建筑学院。包豪斯风格以它的简洁，简单，抽象几何形的设计和对材料的尊重为特色。当在魏玛的两个艺术学校合二为一，沃尔特·格罗佩斯被任命为校长时，包豪斯学院创立了。作为豪斯包——房屋建造的倒置，格罗佩斯创造了包豪斯一词。学院集中教授功能性的工艺，鼓励学生为批量生产做设计。由于有极大争议，不受魏玛的右翼分子的欢迎，1925年，学院迁往迪索。
1932年，包豪斯再次迁往柏林，1933年，由于纳粹迫害被迫关闭。包豪斯学院的教师中有一些
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声名显赫的名字，包括：保罗·克利，罗尼尔·费宁格，瓦西里·康定斯基，拉斯洛莫·霍伊和马克·布罗伊尔。它的影响在建筑、家具、印刷、纺织设计并一直持续到今天——没有它的存在，看起来现代主义的氛围是不可想象的。
26、立体主义
1907年左右，立体主义运动开始于巴黎，以帕布格·毕加索和乔治·布拉克为首，立体主义打破了数世纪的传统，在他们的画中摒弃了焦点透视。取而代之，他们使用一种分析系统，在这种系统中，三维物体被分解与重构，从几个不同的角度同时进行。这个运动被设想为“象征世界的一种新方式。”吸收了外来影响，如非洲艺术以及真实自然的新理论，如爱因斯坦的相对论。
立体主义通常分为两个阶段——分析阶段（1907——1912）和综合阶段（1913——20世纪20年代），初级阶段试图去显示出头脑中的对象而不是眼中的物体，感知它们……综合阶段，作品以更少和更简单的形式，以明亮的色彩组成画面为特色。其他主要的立体派代表人物包括：罗伯特·德洛内，F· 莱热等。
27、达达画派
1915年到1922年间，在欧洲艺术家和作家中兴起了一个国际运动，以精神上的无政府主义反叛为特征。达达画派着迷于荒谬，并强调艺术创造力不可预知的作用。
它始于法国诗人特里斯坦查拉在苏黎士用铅笔刀插入字典的一页，偶然为运动找到的一个名字。这个行为本身就显示了对达达艺术而言，偶然的重要性。非理是另一个关键特征：由马克思·恩斯特组织的最臭名昭著的展览之一，为参观者提供斧头去粉碎展出的作品。
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一方面，可能就表面上看似轻率，另一方面，达达艺术家实际上受到第一次世界大战空前大屠杀影响，刺激了幻灭和道德义愤，运动的最终目的是让人们从习惯思维中清醒过来。
领头的达达艺术家有：马塞尔·杜尚（其蒙娜丽莎贴着胡子，山头胡子是达达画派的经典）。乔治·
奥托·迪克斯，汉斯·里赫特尔和琼·米罗。这个运动对波普艺术有强烈的影响，有时也被为新达达画派。
28、未来主义
一个意大利前卫艺术运动，以速度、技术和现代性作为其灵感，未来主义者描绘了20世纪动荡不安的生活，歌颂了战争机器时代，并赞美法西斯主义的增长。
1909年，当菲利波·马里内蒂首个未来主义宣言出现，直到一次世界大战结束，该运动处于强盛时期。未来主义是独一无二的，因为它是一个自发的艺术运动。
首先是未来主义思潮的出现，随后进行了大张旗鼓的宣传活动，它在事后声称，艺术家能够找到一种方式去表达它。印在了费加罗报的头版的马里内蒂宣言，是夸张和激动的论调。“火烧图书馆，水淹博物馆。”——暗示着相比探索未来主义的主题，他对使公众震惊更感兴趣。
然而，未来主义艺术家有在马里内蒂高调之外的严肃的意向。作为“一个人的记忆和所见的合成，”他们的目的是去塑造感觉，并捕捉他们所谓的对象的“力线”。
运动中，未来派形式的表象影响了许多画家，包括：马塞尔·杜尚和罗伯特·杜朗尼。这种运动被看作是立体主义和俄罗斯构成主义。
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29、布卢姆斯伯里集团
布卢姆斯伯里集团基本上是一群有共同人生观的志同道合的朋友。在世纪交替之年，他们中的许多人首次在剑桥三一学院见面。从1904年起，他们定期在伦敦布卢姆斯伯里区戈登街区的斯蒂芬·索比家中开会。当他们和他们的朋友沉迷于对艺术、文学和哲学的自由交谈时，索比和他的妹妹凡尼莎和维吉尼亚（后来成了贝尔和伍尔芙）以及弟弟亚德里安主办了“家”。
布卢姆斯伯里成为文学、艺术以及经济理论和心理学的同义语。该集团包括：克莱夫·贝尔，约翰·凯恩斯，德斯蒙德·麦卡锡，伦纳德·伍尔芙和撒克逊·悉尼特纳。布卢姆斯伯里的作家包括一些二十世纪最伟大的名字；E M 弗斯特，评论它和传记作家利顿·斯特里奇和维吉尼亚·伍尔芙。布卢姆斯伯里艺术家凡尼莎·贝尔，罗杰·弗瑞和邓肯·格朗特受到后印象派极大的影响，他们的画赞美日常家庭环境的感觉之美。
30、超现实主义
一个文学和艺术运动，作为对梦的揭示，致力于表现想像力，丰富的意识控制的原因和习惯。超现实主义继承了达达画派的反理性，但是相比达达主义运动，超现实主义精神上更为轻松。像达达画派一样，它由对我们现实认知的新兴理论塑造而来，最明显的影响是弗洛伊德的潜意识模式。
1924年，超现实主义由安德列·布列顿带着他的超现实主义宣言在巴黎成立。这个运动的主要目的是“解决以前梦和现实的对立的情形，进入绝对的现实，一个超现实。”其根源可追溯到法国诗人如阿瑟·瑞波德，查尔斯·波德莱尔和洛特雷阿蒙，后者提供了著名的路线，总结了格格不入的超现实主义的爱“犹如一台缝纫机与一把雨伞在解剖台上的邂逅一样美丽。”
主要的超现实主义艺术家有：萨尔瓦多·达利，马克思·恩斯特，勒纳·马格利特和米罗，超现实主
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义对流行文化的影响在今天依然能够感觉到，对广告的影响最为明显。
31、构成主义
构成主义是俄国前卫的创造物，追随者遍及整个大陆。德国是除苏联之外最多构成主义艺术家活动的地方。（特别是本国的沃尔特·格罗皮乌斯的包豪斯，一个赞成运动的进步的艺术设计学院），但构成主义的思想也传到了其他艺术中心，如巴黎，伦敦，并最终传到美国。
构成主义不同起源的艺术家证明了运动的国际特色。嘉博，安托·万佩夫思那，和李思兹基把构成主义从苏联带到了了西方。拉兹洛·莫霍伊·纳吉从匈牙利来到德国，凡·杜森勃格来自荷兰。本尼科尔森是英国最杰出的构成主义大师。约瑟夫·阿尔伯斯和汉斯·里查德在其本土德国与构成主义运动相遇。构成主义的国际传播也有器乐。
构成主义艺术以绝对的抽象和一心一意接受现代性为契约的标志。往往是几何的， 它是通常的经验，几乎没有情感。客观的形式被认为具有普遍意义，宁可超过主观或个人。这种艺术往往还是非常的抽象的，削减作品到其基本要素。新媒介常常被使用。再次，环境是至关重要的：构成主义者寻求一种艺术的秩序，这将反抗过去（旧秩序在一次世界大战终结）及导致世界更多的理解，团结与和平。这种乌托邦的理想常常从近期的抽象艺术迷失，也许与构成主义有联系。
32、抽象表现主义
出现在20世纪40年代的纽约市，繁荣在50年代，抽象表现主义，被许多人看作是美国艺术的黄金时代。这次运动以它使用笔触和纹理，接受偶然，以及经常是大规模的画布上，通过美化绘画行为本身，所有用来传达强有力的情绪为标志。
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此次运动中一些关键人物有：被杰克逊·波洛克，马克·罗思科，威廉·德库宁，罗伯特·马瑟韦尔和弗朗兹·克兰。尽管他们的作品风格有很大差异，例如在一月底波洛克不规则伸展的作品和另一幅罗思科创作的作品 但他们都有着相同的观点，一种个人表达的自由。
这个词最初是用来形容康定斯基的作品，虽然抽象表现主义者不喜欢被归类，而喜欢纽约学派一词。但在五十年代作为定义美国运动的一种方法被作家采用。
该运动在批评界和商业上巨大的成功。这样的结果使得纽约逐渐取代巴黎成为现代艺术的中心。的当代艺术和反响，这一特大有影响力的运动反响，在其鼎盛时期的三十年后仍然可以感受到。
33、哈莱姆文艺复兴
34、黑山学院
在二十世纪中叶，白卡诺莱州的一个小镇成为美国文化产业的中心。这个小镇叫黑山，原因是黑山学院。成立于1933年，学院是对这一时期更为传统的学院的一种反应。其核心是假设一个强大的自由和优秀的艺术教育一定会同时在课堂内外发生。结合社区生活与一个非正式的班级结构，黑山为跨学科的作品创造了一个有益的环境，这是艺术上的革命和时代的科学。
其中黑山的首批教授是艺术家约瑟夫和安妮·埃尔伯，他们在包豪斯关闭后逃离德国纳粹。正是他们在绘画和纺织上先锋性的作品，最先吸引了来自全国各地的学生。然而，学生和教员同样意识到，黑山学院是真诚地致力于教育和艺术实验的少数几所学院之一。四十年代，黑山学院的教师包括一些这一时期最伟大的艺术家和思想家：沃尔特·格罗佩斯，雅各布·劳伦斯，威廉·德·库宁，罗伯特·马瑟韦尔，约翰·凯奇，阿尔弗雷德·卡津，梅西·康宁汉，和保罗·古德曼。学生在如此广泛的创新中找到了自己。例如里查德·巴克明斯特·富勒的圆顶建筑结构，查尔斯·奥尔森的“投射诗”理论，和一些在美国
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首次表演的艺术。
40年代末期，在白卡诺莱洲发生的事情已开始波及到全国各地。主管核心成员包括：威廉·卡洛斯·威廉斯和阿尔伯特·爱因斯坦；令人印象深刻的诗与摄影，黑山学院已成为美国实验教育的榜样。它致力于跨学科的艺术教育影响了美国许多学院主修科目的规划。
在1953 年，当很多的学生和教员前往旧金山和纽约，那些仍然在黑山的艺术家兴趣转变，意识到学院已经完成了它的历史使命。黑山学院有其存在的期限，在它存在的时期内成功的扩大了美国教育的可能性。意识到他们已基本实现其目标，他们永远关闭了大门。然而，随着以前的学生，如画家罗伯特·劳森伯格，出版商乔纳森·威廉斯，和诗人约翰·威纳瑞斯把他们母校的革命精神带到了其他一些文化运动和机构的最前线，黑山学院的传统继续。
35、波普艺术
这个运动以流行文化的兴趣为特征，反映了二战后社会的丰裕。它是最有名的美国艺术，但很快就蔓延到英国。赞美日常生活物品，如罐头鱼、洗衣粉、连环画和可口可乐瓶。这个运动把普通事物变成肖像。
通过从街道、超市、大众媒介，以艺术的方式呈现它挪用的形象，嘲弄艺术世界神圣的艺术表现对象。在这种意义上来说，波普艺术是达达主义直接的后代，
艺术家如贾斯培尔·琼斯和罗伯特·劳森伯格用熟悉的物体，如国旗和啤酒瓶作为他们绘画的主题，而英国艺术家理查德·汉密尔顿用杂志的形象作主题。后者定义波普艺术——“大众的，瞬间的，可以消耗的，低成本，规模生产的，年轻，风趣，性感，花哨，迷人的，和非常流行”——赋予了它世俗、普遍的意义。
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不过，正是安迪·沃霍尔，真正把波普艺术带进大众的视野。他的可口可乐瓶丝网版画，汤罐和电影明星是二十世纪肖像经典的一部分。在这种意义上来说，波普艺术很大得益于达达派，它嘲笑已建立的艺术世界。赞扬商业技术，并创造通俗，机器制造的艺术，波普艺术家把自己同绘画性的，内省的，在它们之前紧挨着的抽象表现主义运动的倾向区别开来。主要的波普艺术家有：安迪·沃霍尔，罗伊·李奇登斯坦，罗伊·汉密尔顿，贾斯培尔·琼斯，罗伯特·劳森伯格和克拉斯·奥尔登堡。
36、欧普艺术
欧普艺术或光艺术一词通常用来形容那些通过使用光学效应似乎会膨大和振动的绘画或者雕塑作品。该运动的领导人物是圣布里奇特，瑞利 和维克托，维萨瑞利。他们在绘画中使用图案和色彩对观者达到一种迷惑的效果。
雕塑家埃里克·奥尔森和弗朗西斯科·森波瑞罗用多层不同颜色有机玻璃，以创造一个类似的失真幻象。艺术家们用心理学的已有思路，但他们的原意是要用最大的精度得到想要的结果。
欧普艺术是抽象艺术的一种形式，它与动力学和构成主义艺术运动关系密切。
20世纪60年代和70年代，欧普艺术在美国和欧洲非常流行。但受到批评家一定程度的质疑。
在1965年中期，在纽约的现代艺术博物馆“眼睛的反应”展览之后，欧普艺术成为一个家喻户晓的名字。这种风格很快就被时装设计师和高级商店挪用。
37、极少主义
20世纪50年代，极少主义艺术作为一个运动兴起，并一直持续到六七十年代。极少主义一词过去用来形容那些内容和形式都极其简约的绘画和雕塑作品，并设法消除个性表达的任何迹象。极少主
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义的目标是让观者更加专注的理解作品，而不会因构图，题材等等分心。
早在18世纪，哥德使用简单的石球和立方体建造了一个祭坛，这是一个极少主义理论得到实践的案例。但是20世纪，运动似乎进入了它本身。20世纪20年代的艺术家如马列维奇和杜尚就开始以极少主义的心态创造作品，但运动变得众所周知，主要是通过其美国的倡导者如丹·佛拉维，卡尔·安德烈，埃尔斯沃斯·凯利和唐纳德·朱迪反对抽象表现主义毫无装饰感的画面，雕塑和装置而起的作用。
极少主义艺术与许多其它运动相关：如观念艺术，已完成的作品的存在仅仅是为了传达一种理论；同波普艺术一样对客观化的迷恋，同大地艺术一样对简单形的建构。极少主义艺术是非常成功的，极大的影响了20世纪艺术的发展。
38、激浪运动
60年代，激浪运动在纽约兴起，后移到欧洲，最后到日本。运动蕴含了一种已在三个大陆出现新的美学观念。这种美学包含了一种极少主义，部分达达，部分包豪斯和部分禅宗，并假定所有的媒体和所有的艺术学科是为融合在一起的公平的起点。在过去的40年，激浪运动预示着前卫的发展。
激浪的对象和表现以极少主义为特色，但常常是基于科学，哲学，社会学，或者其他的艺术观念和滑稽表演影响的膨胀姿态。
小野洋子是与激浪艺术运动相联系的最知名的个人。然而自从激浪运动一诞生，许多艺术家就同它联系在一起。在六十年代，激浪运动是最活跃的，遍布全球的艺术家自发的致力于激浪的活动，认真维持激浪网络。自那时起，激浪就不仅是作为一个运动，而且是作为一种感觉——一种融合某种激进的社会态度与以往不断发展的审美习俗的方式而被人接受。最初的激浪者很少是网络嬉戏者，无可否认的，激浪者都是好玩的艺术家，并仍是一个激进的网络空想家，他们寻求改变政治和社会以及审
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美，认知。
39、印度河学派
在50年代末60年代初产生影响，由伟大的佛罗里达自然主义者，黑人艺术家，A E 巴枯斯，连同其他艺术家，使用帆布板，厄普森板，绝缘纤维板和画布去创造一个引人注目的，强大的但宁静的佛罗里达景观。
这个作品被售出，由艺术家们自己在高速公路旅行中上上下下，在过去五十年里，主要是沿着东海岸。
40、禁欲主义
由一小帮受达达主义，超现实主义和字母派影响的前卫艺术家和知识分子创办。战后的字母派国际组织是这个集团直接的先驱者，他们在1957年创办了杂志“国际形势”，寻求融合诗歌和音乐以及改造城市景观。起初，他们主要关心“艺术的压缩状态”，也就是说，他们希望像在他们之前出现的达达主义者和超现实主义者一样，以取代艺术的分类和文化作为毫不相干的门类并把这种活动转换成日常生活的一部分。
最初，运动主要由艺术家们组成，约恩是最杰出的。从1962年开始，禁欲主义画家越来越多的运用他们的批判，不仅在文化上，而且在资本主义社会的各方面。盖伊·戴博德是最重要的人物。
禁欲主义画家重拾历史上的无政府主义运动，尤其是在第一国际时期，并从西班牙、喀琅施塔得和马可洛维斯特找到绘画的灵感。他们把苏联描述为一个资本主义的官僚机构，并主张工人理事会。但在定位上他们并不是完全无政府主义，保留着马克思主义的成分，特别是通过亨利·雷斐伏尔对脱离
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日常生活的批判。他们认为垄断资本主义国家的革命运动应该由“扩大的无产阶级”来领导，这个扩大的无产阶级中应该包括大多数工薪阶层。此外，虽然他们宣称既不想要教条，也不想要领导，然而他们保持一个精英分子的清高状态，通过排除持不同意见的少数派来处理分歧。他们期待一个全球性的无产阶级革命以达到最大的乐趣。
41新表现主义
新表现主义是一个多元化的艺术运动，在20世纪80年代早期和中期，主导了欧洲和美国艺术市场。
新表现主义包含了各种不同组合的年轻艺术家，他们回到了描绘人体及其他可识别物体，是20世纪70年代远程、内敛、高度智能化、抽象艺术作品的反应。该运动一部分由新的和积极的推销方式产生，另一部分跟媒体宣传，营销商和画廊推销相联系。
新表现主义画他们自己，尽管在表面上是多元化的，呈现出某种共同的特性。其中包括：拒绝构成和设计的传统标准；一种矛盾的，常常是敏感的情绪气氛，反映了当代城市生活和价值观；对图案理想化普遍缺乏关注，使用生动的，但不和谐的老套的色彩调和；以及以一种原始的方式表达一个同时紧张而又十分有趣的物体，来传达内心骚动、紧张、异化与模糊（因此被称作新表现主义来形容这种做法）。运动中最主要的艺术家有：美国的朱利安schnabel和大卫salle ，意大利的桑德罗嘉和弗朗西斯科克莱门特，德国的安塞姆基弗和格奥让Baselitz 。新表现主义在其艺术产品的质量和对公共买卖艺术的高度商业化的表现两方面都有争议。
42、后现代主义
这个名称引起了广泛的文化现象，它以远离现代主义“自命清高”的严肃性为特点，而倾向于更
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折衷
主义与民粹主义的方式来创作。
这个术语在20世纪70年代被普遍使用。它既是用来指代一种风格的称谓，同时又作为一个指定的时期段。
被看作后现代主义的画家包括斯蒂芬·麦肯纳和蒙特卡罗·玛丽亚的作品，还包括彼得·布雷克和大卫·哈克尼的作品。
艺术家
1、柯布西耶
柯布西耶热爱曼哈顿。他热爱它的崭新的感觉，他热爱它的理性，更为最重要的是他热爱它的高楼大厦。1935年，他仅有一个保留意见，他透露就在纽约市。第二天，作为头条新闻，先驱论坛报告知读者，著名建筑师认定美国的摩天大楼还不够大。柯布西耶一直思索大。他曾提出更换巴黎中心的大部分，而这个中心有18座60层楼高的水塔；这个设想也成为头版头条。1887年，夏尔—爱杜阿 让内亥出生在瑞士。当他29岁时，他来到巴黎，在那里不久，他采用了外祖父的名字，柯布西耶，作为他的笔名。让内亥一直是小城镇建筑师，柯布西耶是一个有远见的。他认为，建筑已迷失了前进的方向。新艺术风格，所有的曲线和蜿蜒的装饰，使之毁于繁茂的辉煌之中，诱人的装饰艺术风格亦是如此。工艺美术运动的信徒遍及欧洲，但正由于名字所暗示的那样，它几乎很难代表一个工业时代。柯布西耶认为，这一新的时代，无愧于一个崭新的建筑。他宣布：“我们必须重新从零开始”。
新建筑后来被称之为国际主义风格。它有许多支持者——其中德国有路德维希·密斯·凡德洛和沃
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尔特·格罗皮乌斯，在荷兰有范·杜森勃格，没有人比柯布西耶更为有名。他是一位不知疲倦的劝说者 ，用宣言，传单，展览以及自己的杂志访问民众。他写了许多关于室内设计，绘画和建筑的书。他们类似于指导手册。其中一个例子就是他的国际主义风格的方法：提高建筑的支柱，混合一个自由流动的平面图，使墙从结构中独立出来，增加水平带窗，顶部覆盖屋顶花园。不过，这使得他听起来像是一名技术员，但他根本就不是。尽管他穿着深色西装，打着蝴蝶领结和戴着镶边眼镜，像一个官僚，但他是一个真正的艺术家（他是一位卓越的画家和雕塑家）。他在第一次世界大战后靠近巴黎建造的简朴的白色别墅，最令人难忘的是俊朗的外观和虚幻的空间感。“住宅是居住的机器”，他写道。他最欣赏的机器大部分是海轮，他的建筑是太阳、风和大海的表达。
1950年，他改变了路线，放弃纯粹，正如他所认为的，某些东西是更加精力充沛，有雕塑感。他的斯巴达，轻盈的建筑转向质朴，厚重的砖墙和散石和飞溅的明亮的色彩。他发现了钢筋混凝土的潜能，并使它成为自己的，里里外外都是粗制滥造未完成的材料，木制模板清晰可见。混凝土允许柯布西耶探索不寻常的形状。朗香教堂巨浪状的屋顶像是修女的头巾；哈佛大学视觉艺术制作中心的摄影室突出于建筑，像巨大的大提琴。对于印度的昌迪加尔国家首府，他创造了一个史前曾出现过夸张的神殿结构。
勒科布西耶是20世纪最重要的设计师之一。赖特更为多产——科布西耶的全部作品由大约六十座建筑组成。许多人可能会争议他是更为天才的建筑师，但赖特是更为特立独行的。从平静的1920年开始，他开始发表他的：“新精神”一书，直到1965年他去世，科布西耶主宰了建筑世界。他激励了好几代的建筑师——包括笔者——不仅在欧洲，而且在世界各地。他更像是一个精明的改革者。暴燥的，尖刻的，加尔文主义的，科布西耶是现代建筑艺术的良知。
他也是一个城市规划师。“现代城市规划诞生了一种新的建筑。”他在一本书“纯粹都市化”的扉页写道。“这一进化上巨大的一步，如此残忍，令人不可抗拒，我们烧毁了桥梁，并与过去决裂。”他有他的意指。没有拥挤的街道和人行道，没有更多热闹的公共广场，没有更多凌乱的街区。人们将生
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活在卫生的，严格管理的高层楼房，被一个像公园一样的景区彼此分隔开。这种理性的城市将分成工作、生活和休闲的不同区域。最重要的是，一切都应当以一个大尺度去做——大建筑，大空间，和大市区公路。
他称它为香格里拉，辐射城市。尽管有诗意的名称，他的城市景象是专制的，僵化和简单化。无论是由柯布西耶自己在昌迪加尔或由他的追随者在巴西利亚的尝试都失败了。标准化被证明是非人性的和令人迷惑的。开放空间是不适合居住的；官僚主义强加于设计，对社会有害无益。在美国，辐射城市所采取的形式是广大城市重建方案，并把公共房屋项目编组，破坏了城市结构已无法修复。今天，这些巨型项目也正在拆毁，因为住宅商业区要让路给街道和人行道对面成排的房子。市区是联合的而不是分离，不同形式的活动，是成功的关键。所以现在活泼的住宅小区新旧并存。城市已学会去保存历史产生更多的感觉而不是从零开始。它一直是一个昂贵的教训，不是柯布西耶一个人的打算，但它也是他的部分遗产。
尽管事实上将近50岁，现代教堂建筑的一项调查显示，柯布西耶的杜奥特巴黎圣母院是不能被忽视的。尽管我的规划很多方面与它不一致，教堂的非传统结构仍然值得学习，因为它是一部杰作。
历史（略）
2、约瑟夫·波伊斯
至少在这个国家，现阶段两个最知名的德国艺术家是安塞姆·基弗和约瑟夫·波伊斯。在德国，由于基弗所涉及以前不能接近的主题，他获得了空前的明星身份：回顾二战之前和尝试去表达一种责任被接受的事实，在这之前，一直只是回避和否认。80年代初他的画强奸景观及陪葬酒窖（实际上，受摧残的灵魂），对话终于打开。人们被邀请开始进行公开讨论，一种以未知的解决办法来表达长期受到压制的集体耻辱和盲目的感觉的方式。
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波伊斯出于同样的原因获得荣誉。作为小丑，巫师创造性的力量，其艺术看重无艺术边界，市民对此表示欢迎，从二战巨大的阴影中惊醒过来。波伊斯满足民族的需求，从它的商业社会和战后的文化消沉中站起来。并指出一条道路，把既是历史的，又是精神上的挑战看作玩笑一般，从废墟中站立起来。
作为一种宽恕的方式，犹太人似乎非常乐意接受这两个人，除了他们的艺术成就，与德国部分的和解是值得接受的，最大生产力，最少弊端或威胁，而且肯定是最有利可图的。
作为一种注意力的转移，在其最初接触观众时，波伊斯的作品肯定起了作用。但把他的作品仅仅视为一种娱乐去使它所创造的现实失效，就迷失了其革命性的要点。对波伊斯而言，着迷于与艺术文章或艺术的片刻遭遇，是日常折磨中的一种放松，是一种多愁善感的行为，在今天的世界没有价值。他呼吁不亚于完全的反醒，艺术体系是消费社会的一种产品，人们需要绘画去装饰客厅，作为证券使用或是临时的兴奋剂。他说：“ 艺术就是革命性的手段的一个真实的人类媒介，在某种意义上完成从一个病态世界到健康世界的转换”。
波伊斯的作品挑战既有的价值观。现有价值观的支持者，建构者期望他的标准年复一年的执行下去。这些既有的价值观被现有价值观的支持者放到圣堂供起来，以便坚持他们自己的预想。大量支持这些标准的偶象——莫扎特、舒伯特、毕加索、海明威——支持现有价值观支持者的价值。他们正在成为美国文化偶像，像飘动的旗帜，像中产阶级头上的羽冠。我们被告知，这些是典范。趣味制造者捍卫法规，以保全他们的价值观，并宣称它们是执行的标准。
不是说一个人必须选择立场，也不是说你必须拥戴传统艺术，或者拥戴波伊斯的非传统艺术。假设我们在博物馆和画廊参观，研究艺术，波伊斯鼓励以新的态度去看待我们以前的偏见。波伊斯并非如此保守，否认整个艺术史曲目的存在，甚至从当前知觉去除它。不过，他的的确确打破传统，这个传统在一个体制中创造了价值昂贵的物化艺术品去展览；这个体制需要这些设备去诠释它自己创造性
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的成就或者为自己的艺术趣味欢欣鼓掌。
对波伊斯来说，艺术作品不再因其美丽而被崇拜。在某些方面，其成就在以某种方式复制或再现我们自己对原始风景（景观）的怀旧之情 ，或人的欲望（裸体画，优美的人），肖像画（帝王的毅力，永垂不朽的胜利者和征服者），或宗教热情（圣经再制定，圣约书遵守[成为程序]或其必然结果：由于迷路而导致的身体上或精神上的痛苦）。
他的艺术是一种反对学院派的坚守和致力于工艺制作的艺术，多年的人物画，创作始于模型，塑像。他的艺术进程偏离了复制的需要，去精确的再现。他放弃了技巧——过去那些艺术家们用他们制造幻象的技术，通过创造那些我们渴望看到的东西来愚弄我们，令我们都如此称羡的技巧。
考虑到第二次世界大战后艺术家的责任感提供了新的可能性，利奥塔说：“通过交流，依靠‘正确的规则’的那些拒绝检讨艺术规则，盲目的追求职业上的成功的那些人，客观现实对象和情况能够去满足它”。波伊斯作品实验的性质和坚持艺术过程是对“美的规则”（利奥塔） 的反叛，那是自以为是的公众渴望从艺术家那里获得的；公众本来是头脑简单的，容易取悦。关注漂亮的照片并羡慕，作为商品去处理，它的舒适，可能有那么一点点的变革和启蒙，当作必要的装饰接受。波伊斯超越了保守民众的注意力，用一些图像使自己成为永恒的注意力，这种图像仅仅只能让人想起熟悉的东西和不能激发任何思想的观念，用一种舒服和可接受的方式只能使人们愉悦。他不会接受狭隘的美的定义，这种美即是一种“保护的形式源于日常的惯性”。 波伊斯的艺术作品和表演无意于取悦观众，虽然偶发艺术在其新颖性上以奇怪的材料混合了新奇的方式，然而他们是必须至少在很小程度上接待最不情愿的观众。波伊斯想要唤醒民众，从规范中清醒出来，这种可接受的观念，人们能够终其一生的忽视他们身边的差异和争议…… “……我不仅要激励人们，我想激怒他们”。
波伊斯坚持艺术的整体性，而不仅是整体中那些能够产生快乐和瞬间产生喜悦的方面。波伊斯打开了一条到这种可能性的通路，一种动态的观念。在这里，美与其他任何观念是平等的。所有一切被
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禁止是冷漠的。但是，在波伊斯的领域美丽成为一个过时的概念。我们认识的不是美丽消失了，而是把美看作崇拜的对象或者持有的一种古典艺术的传统性原则的局限，理想社会被突破了。波伊斯创造了一种新的美的原则。一个将传统的美视为愚蠢的理念。这种美安慰我们的情感，反映了我们一些娱乐的，平静的或休闲的场面。（我想到的印象主义）；艺术对象为慰藉我们而存在。
一方面印象派绘画是无可否认的漂亮，另一方面，同样也不可否认的是他们有助于创造和维护——他们描绘咖啡馆愉悦的生活，舒适的画室室内装饰，沐浴的女士——一个社会阶级因其舒适感和日益复杂的迹象从世界脱离出来。美是伴随的，被当作因经济优越而支付的代价。
在这里，美是一种回避世俗问题和责任的手段。它是一个逃避人们周围现实环境责任的方法；一个从无意义的日常中提升自己的方法；进入一个境界，对于负担得起的那些人来说，那里的舒适是被允许的。美与欣赏它的人们分离并渴望居住在里面，来自农民和工人阶层的人只能梦想。乐透纸牌是当前的美丽。
最近，阿瑟·丹托在民族栏，在艺术和它所保持的“古典古代，雕刻形式和建筑的节奏，以更清晰，确定，精确和各种各样普遍性的延续性间作了区分。康德认为我们的美的观念是完整的……”他所看到的当代作品与传统间有一个断层。
我认为，波伊斯作品《陌生》找到了美。接触波伊斯行为艺术的人，波伊斯把无作品的人，在这之前是不可想象的，一个全新的视点开放给那些接触波伊斯作品的人，这些人是可以获得美的。波伊斯带领我们进入新领域，在那里，我们要超越与物体的熟悉关系。在他的艺术创作里，那些物体或材料，像油脂、毛毯——被变成一个促成世俗大动乱的装置。正是脱离了传统模式，波伊斯所坚持反抗的仅仅是那些通常不是太保守的标准，丹托把它看成是必要的美的经验的标准，这种标准对一个多元模式的开放性，一种想要包括所有模式而不仅是白领中产阶级一小撮令人愉悦的标准，以塑造波伊斯所谓的“社会雕塑”。
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杜尚的小便器开了先列。如果达达派运动坚持扇公众的耳光是为了要求多样选择除友善之外的，粗鲁的警醒目前社会进程中的限制，它依然在机制内部进行变革。尽管它想要改造社会，其操作者是与那个体制联系紧密而不能放弃社会赋予他们的特权。艺术家在做什么，在一张照片接另一张照片，穿着资产阶级服装的他们为何如此嘲讽的嘲笑？为什么他们适应矫情和象征——晚礼服，硬领子，质地精良的套装——这种体制，他们似乎越来越厌恶？很多的达达艺术家来源于特权阶级，这就是关键所在：你脱离不了这个圈子。你保持在这个圈子里，无论你反抗得多激烈也逃避不了这个宿命。你们血肉相连，一种无足轻重的反抗被当作艺术市场游戏的快感而接受。反抗艺术本身的一种力量被当作是那些有品味和有前瞻性的赞助人收藏的产品。
波伊斯当然继承了达达主义对权力的愤怒，那是他对达达派的不屈从于禁忌的大胆而作出的反应，以压抑体制表达的禁忌。达达派是一种有启蒙意义的运动形式——艺术运动，社会行为/实践行为，但最强有力的是心理机制的革命：它的艺术家们拒绝逗留在大众期望看到的作品的限制，或者被出钱的责任去娱乐并让其高兴。他们反抗是激进的是因为坚持对抗。这是人们对社会体制抗议的声音，他们宁愿要装饰而不要知识分子的热情。达达试图破坏，质问，反抗。
谈到波克，丹东指出，该艺术家生于1941年，他的“颓废美学”源于他的童年生活在满目疮痍的德国，继续推测说，“就更为过时的达达精神而言，他的艺术直接的价值是对二次世界大战毁灭的反应”。波伊斯可以以同样的方式去看。除了波伊斯的作品不需要谴责或指责或寻找指责诸如此类的。它通过各种选择反抗，不遵循这个体制的法则将毁灭体制本身。他的艺术打破了那种体制需要的价值观；它没有尝试被现行体制接纳，或者把自己推到官僚体制的评审标准面前。不接受批评，规则，波伊斯勇敢的迈向新的，未开发的处女地。他不再去继续从机器美学里衍变出来的各种各样的美学观的主题，他的步伐告诉我们的即是——它是可能的，确有必要去寻求新路线。他责备以前的学生基弗，叹息说基弗不曾做到这一点。
塞尔多·阿多罗如此狂热地研究了阿诺德·勋伯格各方面的音乐，很深刻的阐述了我在这里所强调的
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一切。阿多诺谈及勋伯格的“持续不断的受到一种全新的东西的驱使，他所创造的也不完全是新的。”以瓦格纳标准创造多样化音乐形式的勇气被压抑。丹托发现勋伯格是新规则中第一个求新求变的人，勇于创新，勇气和信念，坚定不移的相信创新是如此的有必要的完美例子。丹托意识到生性大胆的勋伯格的突破，他勇于开拓，冲向陌生的领地。他称之为“摔碎听力习俗的拐杖，往往知道人们需要什么。”
这是波伊斯所要求的。他的作品指出不依赖的遵循一个既定的标准是有必要的，因为这仅仅会导致非静态的艺术观。对波伊斯来说，和善美好，与观众亲切交流，正如丹托对勋伯格的解释。艺术再也不能把愉悦从人生的全部内容中分离出来。波伊斯的作品表明了如何接受一系列的感觉，并把它们所有包括在内。“他不该反对把生活分成工作和休闲………”。（丹托，第150页）
3、 巩特尔·哈根斯
在这个深入专访中，迪安·赖利同巩特尔·哈根斯教授谈及了“尸体的世界”展览的争议，有关生命、死亡，以及当剥离其皮肤时，尸体如何维持其人性。
这是六月一个阳光灿烂的下午，在伯明翰大学校园中。我站在庭院当中，一个艺术系学生正在用一罐喷漆修饰润色他的雕塑。在街角，在学生会的酒吧，生活像平常一样继续。然而，在我前面，站着一个保存完好的去皮人体，刚好超过五英尺半高被一群好奇的旁观者包围着。欢迎到巩特尔·哈根斯的奇异世界。
哈根是尸体世界的幕后人，一个独特且常引起争议的展览，以人体结构风格化的一个艺术展混合解剖展览赤裸裸的现实。他的“生物塑化”技术涉及在真空中用活性塑料如硅胶或环氧树脂取代人类体液，完全迫使尸体塑形以中断分解过程。所有观众目前能收集到的技术上的资料也都要求不被传播出去。他们每个人默默的痴迷于此，并非孤立无援，因为无论他们加入的原因是什么，病态的好奇心
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或真正感兴趣，这涉及尸体的全部过程，这是一个吸引超过世界各地九百万观众的混合物。
“我改变人们看待自己的方式”。
当我们坐下来开始交谈时，巩特尔·哈根斯宣称“它回到解剖学……美丽”。我们的正面，人们从主要的轮廓转向去检查他的内部器官。他身旁有一根悬挂的柱子，移动他打开的胸腔，应该有心脏，肺，肝，胃的地方露出一个空腔。教授解释说“有了生物塑化技术，我可以恢复全方位的解剖，那你就能研究整个人体。当然，你能真实的用手工制作它，它不是任何流体，它是彩色的并且没有味道。所以人们能够树立一种身体的骄傲。作为奇妙的大自然的一部分，他们明白自己，人们可以引以为傲。而且这样我改变人们看待自己的方式。
“因此，具有代表性的观众平均年龄是三十二岁，他们欣赏我所谓的解剖“事件”。配合用以娱乐的出版物、娱乐与教育——一切都以一个非常美观的姿势摆放。所以当我接触艺术，它来自美学。我从一个不同的角度做这件事，展示尸体——但双方都是愉悦的。
由于巩特尔·哈根斯的解剖事件已经吸引了如此多的批评，但教育并不是一样的多。尤其是尸体雕刻家摆放它尸体的姿势使它成为头版头条。举例来说，一个人骑一匹马（这也是通过生物塑化过程），他张开两臂，手中握着自己的大脑。像一个骑士，他举着一个奖杯。拿这个人为例，只是这一次他手上抓住自己的皮肤而不是他的大脑。或许最具争议的是，用孕妇，以一种与寻欢作乐相似的姿势，手放在头后，其腹部打开，露出其身体内未出生的胎儿。它是一个警醒和难忘的体验——这个事实教授不能忘却。
“没有比真正的尸体更令人难忘的，真相总定位在真实性，”他说。“我们保留了这种感觉，人们总是更愿意去看真实的东西。去看原始艺术作品或者雕塑，我们并不质疑发现。我们不会怀疑花数千英镑去韩国看真实的足球赛是否值得。这个问题，或这种需求，我们如果仅仅求助于图片和模型，是
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一种对死亡的彻底否定。为什么对人的尸体不应该保持真实，艺术、竞赛和现场表演所具有的真实是什么？它实际上是一样的。
“文艺复兴的大师们非常清楚的知道真实这个东西。当我看那些解剖的手臂，以及太阳顺着手臂透过窗户，并画出了一些阴影，手臂上是一只小苍蝇的老图片，为何艺术家会用苍蝇或昆虫作范本？没有表现苍蝇的解剖，但是说，这是真正的——真实，在1625年的这个下午，不管怎么样，真的有这个苍蝇，而这影子在那里，我并没有作任何改变，标本看起来就像那样。实际上这张图片就是现代解剖学的诞生 。
“一直都没有模型让人们回避，远离吸烟，但一个真正的肺——那是非常不同的。”
然而，以这样的方式去摆放人物决不是偶然的，而是人的行为，以一种非常谨慎方式为生物塑化定位。这促使批评家声称，几乎可以肯定，巩特尔·哈根斯剥去了他们的皮肤，剥去尸体的人性。而不是去捕捉人类是什么。巩特尔·哈根斯很快为自己辩护。“通过以一种栩栩如生的姿势放置那些尸体展品，我其实试图使我的标本尽可能拉近生与死间的距离。我认为这比把尸体切割成碎片更有尊严。”人群移向展台，在那儿，一位50岁老妪精心挑选了一个保存完好的7个月大的胎儿。“在我们巡回展览期间，在大不列颠每天都会有一两个人捐赠他们的遗体，因为他们希望把自己作为一种文化解剖财富给下一代”。
事实上，巩特尔·哈根斯及自己家庭成员和朋友都已选择在他们死后生物塑化。“为什么要身体突然变成无用的，然后火化？正如很多的遗体捐献者所做的那样，我把遗体捐赠塑化看作为第二次生命的一种新体验。在生活中，我们总是希望有新的机会，为什么我们死后不应该有更多的机会？选择不仅只在火葬和土葬之间，还可以作为人体结构的案例塑化自己传给下一代”。
儿童人体结构与成人人体结构一样吗？绝对的，教授说：“ 只有那些展品——畸形对照正常的发
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展—给年轻妇女，尤其是年轻的母亲在这个阶段如何更好的判断这个时段的人体。所以他们可以更好地判断在她们体检之后，它们是否私下堕胎或不。而不论它是否有用，或者有多大用处”。相对于一个健康的人体，妇女是最可取的，现在是我们考虑的关键环节。
“如果我不能应付非难，批评我是科学怪物或其他，我不应该做这件事”。
对他的批评？“我说去看展览，而不是只看标本——看到更多人们的反应，如何平息他们。他们甚至是神圣的，庄严，没有噪音，他们看到的是高利润的标本；它改变人们看待自己的方式。我也想要强调的一个重点是：一个人死后的尊严不在尸体。它再也不是标本了。尊严取决于故人的概念，死者已在我们的记忆里。如果死者的尊严是在身体的话，那么我们不应该焚烧尸体，然后埋藏尊严。我们不应该把它放进土里，因为那将使尊严腐烂。尊严在我们的记忆里，我们不得不尊敬我们的记忆”。
“如果我不能应付非难，批评我是科学怪物或其他，我不应该做这件事是因为：我们展览的方式及使用我们的身体，是文化上的凝固。不尊重禁忌，没有一个社会能够存在，但不突破禁忌，没有一个社会能够发展。从这个角度说，我是一个先锋者和和一个禁忌突破者。
因此，人体世界的最终目标，一种观众应该带走的体验？ 只是看看真实的人体原型，他们将获得较高的警觉和对健康和疾病，对生命和死亡，改变对我们身体的态度的更多了解。过更健康的生活，有关人生而必死的命运，活得更加理性。这是我所看的这个展览的最大的收获。我们不是一台机器；我们生活在自然规律的掌控之下。这样，我们应当更尊敬人生，活得更健康长寿。”
尸体的世界展览，在伦敦亚特兰提斯画廊，直到2002年9月29日周日。这次采访的一个非删节印刷文本也已推出。只需点击巩特尔·哈根斯教授，右键菜单下载并打开文件。
艺术批评
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为真实世界而设计
为真正世界而设计是设计思想成熟的一个标志。然而，由于这本书对不论何种年龄的设计界人士提供了一个全新的观念，这本书对保守的读者也是一种激励。此书由维克托·巴巴莱克写于1970年，当然它出版的年代有点久远，一位前普度大学的设计教授，并在他主宰的领域成为有成就的设计师。维克托·巴巴莱克为非营利组织积极设计以便帮助弱势群体。设计教学和为弱势群体做设计是这本书的两个内容。
维克托·巴巴莱克的写作风格流畅，甚至对某些不精通设计师语言的人来说都是易于阅读的。他的的确确使用“优先”这个词太多了，我认为比应该使用的次数还要多，这更多是一个令人讨厌的问题而不是一个重大的问题。而且，我相信巴巴莱克太多的重复他的理想。这个因素使这本书有时阅读起来有点乏味。有时他还提供数量太多的案例。在一些提供一两个案例就能很清晰的理解他的一些观念的地方，他又多加了两个。再次使阅读乏味。我喜欢书不是因为这样一些原因，也不是因为太多描述他的观点，尽管他的例子常常是有趣的或者生动的。
书的内容非常具有感染力，充满激情。巴巴莱克的以什么是设计和设计师的作用作为全书的开始。他定义的设计在人们的生活中无处不在，这是对的。此外，他说：“……设计是企图强加有意义的秩序”。然后，帕帕尼克接着详细给设计下定义的六个方面如下：使用、需要、目标、联想、美学和方法。使用是设计是否功能适当。接着是需要，“当今许多设计满足短暂的需求和渴望……”，巴巴莱克说。而且，这些需要是用来销售那些完全无用的，但可赢利的产品。对自然程序的利用就是目标。联想是不同的使用者有不同的反应，如文化的模式。美学相当于创造一个感动我们的外形。最后说到方法，它是关于一个产品工具、材料和生产过程的互动。巴巴莱克接着批判很多产品是为了一种美学的需要而不是对一种功能进行设计。我认为是不太公平。他说，钟表不应该设计成流线型，因为他们通常不移动。对设计师这方面的作用他过于吹毛求疵了，正如巴巴莱克提出的那样，因为公众并不总是接受诚实的使用材料。对此已经说得太多了，他继续指出，过去是一个物质社会现在仍然是。巴巴莱克认为，
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这种物质社会倾向于浪费最宝贵的自然资源，污染环境，如果有任何建设性的贡献，而且它几乎没有什么来回报这个社会。
那么，设计师的作用是有效的利用以上提到的设计原则和要素，但巴巴莱克相信现在的设计师正在以一种不道德的方式利用这样一些原则。巴巴莱克呼吁一种全新的设计意识。而且巴巴莱克认为，设计师在人类发展的进程当中扮演着重要的角色。根据帕帕尼克所说，设计师的责任超越销售者、超越市场达到一种道德和社会的层面。设计师应该承担起整个人类环境的建设，因此，设计师要对所有环境问题负责。同样的，当今设计师只关注全球问题当中或者是一个国家、地区的一个很小部分。现今设计师是居于社会的中上阶层，从广泛的社会脱离出来。同样的，帕帕尼克建议，每位设计师给出他们十分之一的时间去关注人类社会的四分之三没有被满足的而且重要的需求。这意味着拿出时间为那些人设计产品。更重要的还要教育他们。巴巴莱克提出在第三世界国家和需要设计的地方培训设计师，这样他们才能够设计独立。由于贫富悬殊日益加大，巴巴莱克提出一个大胆而且是很有必要的设计观念。
接下来，巴巴莱克分析了西方社会产生这样一种颓废设计师的根源。他观察到现代产品的状况，如设计上的废止，一种产品设计，或者在一个相当短的时间内以改装风格的方式迫使消费者购买替代品。此外，产品设计师已经变成成人的玩具，而不是很有效的社会工具。设计师存在的作用被贬低到设计师本身不过是市场促销的工具而已。巴巴莱克声称。巴巴莱克认为，设计师在产品开发上起着更积极的作用。他认为，必须建立更多的为穷人的设计，提高他们的生活水平。而且，设计人员作为公司内部消费者的代言人，应该变得成本更加低廉，尽可能的必要和可靠。有关设计师在社会中的作用，巴巴莱克提供了生动的例子来支持他的观点，同样也有一些质问当今产品的一些观点。例如，他用柯达公司生产的一些幻灯机，作为一个好的和坏的案例。在他们的流水生产线上，美国版的柯达幻灯机有12个不同型号，但没有一个产品有升级换代的功能，使消费者没有选择的余地。德国版柯达公司生产了基本部分相同的一种幻灯机，但只有一种型号。德国的幻灯机成本更低廉，并有能力通过及时插来提高产品的功能，这样消费者可以得到他们想要的选择。更为重要的是，德国版有更为安全的线
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路，操作优于美国版。我认为美国的这种做法是对现代公司里的一种伤害。这种市场原则的后果是浪费原材料，打击消费者，渐渐累积起来的对产品的信任一下子毁于一旦。巴巴莱克这本书这部分是巴巴莱克最有力度的，也是一般普通读者最不能理解的。
最后，巴巴莱克提供了一个令人吃惊的设计教育的新观点。巴巴莱克为设计师教育计划的第一部分是教育他们不仅仅是设计。在巴巴莱克任教的普度大学工业设计课程里面，他鼓励其他专业的学生获得设计学位。而且，他还提倡学习心理学以及更多的人文学科而不仅仅是绘画等等。然而，巴巴莱克认为学生应对设计上最大的问题是缺乏创造力。他讨论了各种各样的障碍，如观念障碍，设计师的身体限制，文化障碍，所有这些生活的文化，环境都会对设计形成障碍。联想障碍，由物体心理联想所造成的禁忌或情形，以及情绪障碍，如害怕失败。他声称，这些障碍中的大部分是社会设计环境导致的，因此，设计师教育必须打破这些障碍去创造。课程将因此被调整，给他们正常环境之外的情形以便教导学生。这种方式不容许继续使用创造力中的障碍。
最后，我强烈推荐这本书给任何一个对设计有兴趣的人，或整个社会。这本书对现代社会很少讨论的方面给出了生动的见解。这是一部分设计所在，但此外，资源在社会内部应该如何分配。它是一本强有力的书。
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