顾恺之“传神论”对中国绘画艺术的影响

顾恺之“传神论”对中国绘画艺术的影响

作者：杨瑞连

来源：《美与时代·美术学刊》2018年第09期

摘 要：魏晋南北朝以来，时局动乱，战争不断，政权分裂，因此引起了社会思潮的变化。玄学的日趋成熟以及佛教的流传都体现了重神轻形的思想。这样的社会背景，使得神形之说渗透于人物品评当中。通过东晋著名的画家、绘画理论家顾恺之的论述，将“传神论”的层次提升到了美学的高度，不断地充实着艺术理论。他提出了两个著名的美学观点，即“以形写神”和“迁想妙得”在中国传统绘画理论中起着不可替代的作用，并对中国传统绘画产生了深远的影响。

关键词：顾恺之；中国绘画；传神；以形写神；迁想妙得

“传神”一词最早可以上溯到先秦诸子时期，是中国文艺理论体系的重要组成部分，发展到魏晋南北朝时期成为我国艺术美学理论中的重要理论体系。提起“传神”，最初探讨的只是形与神间的哲学关系，在这种重神轻形的社会时代背景之下，人物品评也更加注重传神。而这一时期士族阶级的兴起，更加追求畅神，抒情达意，致使书画艺术发展由自发阶段进入自觉时代，具有划时代的意义。其风格也更加追求自然天成，开启了“传神论”在书画艺术领域的新篇章。 顾恺之，生于公元348年，卒于公元409年，字为长康，小字为虎头，是东晋时期享誉盛名的画家、绘画理论家，无锡（现今江苏无锡）人。生活在书香世家，从小在这样的环境里接受着熏陶，铸就了他后日的博古通今。在唐代张彦远的《历代名画记》中记录：他是一位才气纵横的人，尤其是长于水墨丹青画，能够传写形势，非常的精妙绝伦。同时也称赞道：顾恺之的画体现出物形所留之迹严密而不间断且非常有力，画面间的联系自然超乎想象，格调非常安逸平稳，无论如何变换，在下笔之前心中都已存其物象，体现成竹在胸之意态，令作画时能够自由挥洒，画毕其意境已然存在，所以整幅画的气息、神态全然体现。他的多才多艺体现在精于诗词歌赋，擅长书法，但作画更为精彩卓著，一直以来被授有三绝的称号，即“才绝、画绝、痴绝”。

顾恺之留传给后世的杰出的绘画理论包括《论画》《魏晋胜流画赞》以及《画云台山记》等等。顾恺之在此提出的“以形写神” “迁想妙得”和《世说新语》《历代名画记》《太平御览》中所记载的“传神写照”“正在阿堵中”的传神理论观点基本一致，都奠定了“传神论”在文艺理论体系中的根本之基。他与南朝的陆探微、张僧繇合称为魏晋“六朝三杰”。

中国古代人物画家顾恺之在他的绘画理论中提出了“传神写照”，并且把“传神”作为评论绘画的第一准则。然而我们如何能够在画中体现传神，怎样才能做到在心中刻画出所作人物的典型的神情仪态呢？顾恺之在他的“传神论”中提出了“迁想妙得”这一观点。“迁想”和“妙得”在逻辑上是因果关系，也就是说在艺术创作的过程中，作画者应该把主观的思想感情放入到客观的自然景物当中去，通过艺术家主观的情融入客观的景物之中，使得艺术家创作的艺术形象同样

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拥有了作画者赋予的情感，这与自然形象完美融合，浑然天成。一旦离开了“迁想”，也就是离开了艺术家的主体意识，艺术家是不可能塑造出传神的艺术形象的。从这一点来看，艺术家的情感注入是至关重要的，只有作画者真实情感的流露才能与客体去交流融合，实现情景交融，这是艺术作品能体现传神的关键之处。顾恺之画人很多年却不添画眼睛，包括把谢幼舆画在岩石里，在裴叔则颊上添加三根毫毛，这种种都是“迁想妙得”的结果。

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出：但凡是活着的人，手揖眼视而前面没有具体对象的，画人物但是面前没有实在的对象可观察的，采用的手段与心意所相悖，传神的趋势就已经丧失掉了。这里强调了形与神同样重要，疏离形的存在无法塑造传神的物象，如若不追求传神，则塑造的物象已失去生命。在这里顾恺之提出了“以形写神”的美术观点，并且讲述了作画过程中没有具体对视的人物对象是大的失误，有具体对视的人物对象而不能对正是小失误，这事不能忽视。这同样亦是在强调形神间的密切关系。顾恺之在《论画》中说：他画人经常是多年后往上画眼睛。有人问这其中的缘由，他却说：人身体的美与丑，并没有什么特别微妙的地方，真正传神的地方便是那人的眼睛。顾恺之把谢幼舆画在岩石里，有人问他为什么这样，他说：谢曾经说过，“一丘一壑，自谓过之”，因此为他作肖像画时将他置于岩石之中。前者突出人物画中眼睛的重要性，比起人的“四体来”人的“目精”更能传神，后者则讲究将人物放置于特定的环境中，体现人物的本质特征。这两者都强调“以形写神”，表明了我国古代绘画尤其是人物画重神轻形的思想，奠定了“传神论”是顾恺之绘画美学思想的核心。 一、“目精”传神

“目精”一般指人的眼睛，顾恺之认为在人物画中人的眼睛比人的四肢更加重要，通过人物眼神的刻画能够表现出人的精神状貌、内心情感。俗话说：“眼睛是心灵的窗户。”顾恺之曾经说过作画画出手挥五弦这姿态是比较容易的，而要画出目送归鸿的神态是极其困难的，这说明人的姿态相对而言较好刻画而眼神的神态是很难刻画的，这难就难在神情的把握。他作画多不画眼睛，就如他为嵇康、阮籍二人作画像，都不点睛，他认为若是画了眼睛便要说话了，就是说这幅画如果画了眼睛就有生命了。这正体现了通过刻画人的眼睛是可以传神的。

《京师寺记》中所记载：兴宁年间，瓦棺寺刚刚建成，众僧人请求朝臣能够登记募捐，但没有人登记捐资超过十万的，这时顾恺之却登记捐资一百万，大家都知道他向来清贫，不可能有这么多的积蓄，一致认为他在说大话，僧人就请他将账目销掉算了，也不用对此事负责。但是他居然要求和尚为他准备一面墙，于是他与外界断绝往来，闭关一个多月，在墙上画出了一尊维摩诘佛像，准备要画眼睛的时候，他嘱咐负责人要向前来寺里观看的人提出要求，即第一天来者需要捐钱十万，第二天则需五万，第三天就随从自己本心捐款，等到开门那天，佛像光彩四溢，前来捐款的人络绎不绝，不一会儿就捐满一百万。由此可见顾恺之绘画通过“点睛”传神在那个时期已经名满天下了。 二、形质传神

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“目精”传神固然重要，但有时也会利用气、质、韵来传神，通过“迁想”达到“妙得”的传神效果。顾恺之画裴叔则的肖像时候，在他的脸颊上添加了三根毫毛，通过这样的塑造法来体现裴叔则很有见识，明智如神的风貌。他为谢幼舆作肖像画，把他置于岩石里，仅仅因为谢幼舆曾经说过“一丘一壑，自谓过之”，通过特定的环境更能体现出谢幼舆的人体特质。

顾恺之绘画理论的其中一篇《画云台山记》是关于创作的笔记，主要内容则是四川省苍溪县云台山，描述的是对云台山的创作构思，这幅构思图将云台山分为三段。这不是一幅简单的山水画图，云台山只是故事存在的真实背景，这是一幅道教人物故事图，图中山水分为东、中、西三段式。图中山势险绝，悬崖峭壁耸立，绝涧丛生，山岗环绕，天师瘦形而神气远，弟子神态各异。作者构思精巧，艺术想象力丰富。画中人形仙化，山川秀美，祥云缭绕，鸟兽游走，这些都是“迁想妙得”的结果。

三、以顾恺之的《洛神赋图》为例来分析传神论 在艺术实践中的运用

社会的衰微、国家的解体、人之生命的朝不保夕，使得作为统治思想和社会胶合剂的儒家观念逐渐丧失作用而趋中衰，玄学便应运而生。由于一大批文人士大夫的出现，包括顾恺之在内，写了大量的理论作品，人物画也因此进入到了审美的高级阶段，在《洛神赋图》中充分地体现了这一点。

《洛神赋图》是顾恺之对文学家曹植写的《洛神赋》这篇著作有所感悟而作的一幅画。曹植的原著通过追求梦境中的人与神之间的爱来表达他对爱情失败的自我感伤。顾恺之凭借着其丰富的想象力和艺术才华对文学作品进行二次创作，实现了文学作品的再现，传达出无限怅然的情怀和哀伤的情调。《洛神赋图》中顾恺之充分发挥了艺术想象力，将文学作品中的情感形象表现成为画面上具体的形象，表现出《洛神赋》中充满诗意幻想的浪漫意境。《洛神赋图》中浪漫而凄婉的气氛，顾恺之还通过人物精神的表现营造出来。画面中凄婉浪漫的气氛通过人物之间的情感关系和内心深处的心灵变化表现出来，尤其是眼神的描绘。

曹植与洛神饱含感情的对望是二者心灵深处的交流和情感表达。画面中的洛神形象不论是出现在水面上，还是飞在半空中，还是漫步丛林，还是乘云车离去，大部分形象都是朝向画面左方前行，回头与岸上的曹植对视，有的充满着深情，有的默默感伤，有的想说话却凝噎说不出口，有的体现出恋恋不舍的样子。在洛神离去之后，曹植目光仍望向空茫的前方追寻洛神的倩影，即使坐在归途的车上离去仍然回头张望。人物无言的眼神之中流露出两者一往情深的真切爱情和相恋而不能相守的无奈悲痛，加剧了浪漫悲凄的气氛。全画想象丰富，人物生动传神，情感炽热纯洁，画面虚实疏密相间，使人感受到飘逸浪漫、诗意盎然的意境美，达到诗歌与绘画的相互交融统一，完全是传神写照在绘画创作中的完美实践。

综上所述，顾恺之的“传神论”思想在中国传统绘画发展的过程中产生了重要的影响。自从顾恺之提出了“以形写神”的美学思想后，后人对其认同感不断飙升，之后出现了南齐谢赫的

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“六法论”中的“气韵生动”，它使传神论得到了进一步的发展。到清初四僧之一的石涛提出了“不似之似”的美学原则，这同样也在强调传神。从古至今，传神论贯穿了人物、山水、花鸟以及书法等各个领域，传神成为了书画品评的最高原则，对于中国传统绘画的发展以及理解其深刻的精神内涵具有重大的意义。 参考文献：

[1]邱振亮.中国美术史[M].北京：人民美术出版社，2007. [2]潘运告.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002. [3]俞剑华.顾恺之研究资料[M].北京：人民美术出版社，1962. [4]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005. [5]李泽厚.美的历程[M].北京：三联书店，2015. 作者单位： 山西师范大学