读者中心

第三章 文学作为活动

第二节 文学活动的构成

旧课回顾：上节课，我们学习了美国浪漫主义文论家艾布拉姆斯的文学四要素。世界、作者、作品、读者。我们也了解了文学研究中的三次转向：作者中心转向；作品中心转向；读者中心转向。今天我们就来学习第四个要素：读者，并了解读者中心转向的背景、接受美学和读者反应批评两个理论流派。

20世纪60年代后期到70年代，文学批评出现又一次重要的转折，这个转折的标志就是从以文本为中心的研究转向以读者为中心的研究。20世纪下半叶出现在德国的接受美学和英美的读者反应批评代表了这次转折的实绩。

一、学术背景：本世纪中叶前后，本文中心论范式下的俄国形式主义、英美新批评、语文学、结构主义、符号学、叙事学诸理论话语长期独步文坛，左右着整个文学美学与批评理论。在本世纪语言论转向的强大推力下，它专注于探寻文学内部的本体特征，在文学自身的形式、技巧、结构、符号、语义以至语言的研究中达到了前所未有的高度。但是，本文中心论切断了文学与社会（意识形态、政治、伦理等）、历史、现实生活乃至作者、读者及其审美心理的一切联系，将本文作为一个封闭的本体来研究，必然落入本文唯一论和形式至上论的窠臼，在自己营构的怪圈中不可自拔。本文中心论的批评范式面对文学现实中提出“新难题”束手无策，它必然历史地走向衰落。

从文学理论与批评的逻辑发展看来，西方当代文学批评范式在突破了作者中心论的偏颇之后，又陷入了本文中心论自足自律的怪圈。理论要求突破，而突破必然选择最恰当的突破口。从理论发展史来看，在文学的作者——本文——读者的运作之链中，历来研究最

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少，需要填充的最大空白显然是读者。易言之，理论自身发展的内在要求和总体指向是走向读者。

理论发展的历史回答了逻辑提出的挑战。自60年代以来，一大批关注读者研究的审美理论纷纷诞生。接受美学向整个西方批评发动冲击，后结构主义大步迈向读者；美国的读者反应理论、读者反应动力学、日内瓦学派的阅读现象学以及在当代哲学解释学影响下的文学解释学等文学美学话语，一时间蜂拥而起，蔚成大观。形成了以读者及其反应、接受、阅读为中心的新的批评理论范式时期。

二、社会背景：文化工业特定的生产方式，造成了包括文学作品在内的各种文化制品的批量生产。在这一状况下，研究者们突然意识到，必须构造出新的理论来解释文本、生产者、读者之间的关系，透视文学生产循环的整个过程。具体来说，作者在资本主义的文学市场中，是以读者为衣食父母的，他们的写作过程也不得不考虑如何设置召唤结构，以便吸引读者。读者对作者的这种影响，得到了法国学者罗贝尔•埃斯卡皮的高度关注。必须考虑读者对文学消费的影响。

三、理论资源： 20世纪哲学中的现象学和现代阐释学在理论层面为文学批评的重心向读者转移提供了方法论的前提。

胡塞尔 ：没有一种独立于意识而存在的自在的客体，也没有一种脱离客体而存在的“纯粹意识”。在意识中主体和客体是互相依存，密不可分的。

为此， 胡塞尔 “回到事实本身”的口号，主张现象学应该以作为意识内容的“现象”为其研究的出发点。

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对主体意识的强调。

一切实在事物都必须按照它们在我们心中的面貌作为纯粹现象对待。

海德格尔：人对世界的理解依赖于一种“先在”。这种“先在”或称理解的前结构，它是解释发生和进行的前提。

人的存在或称“此在”从根本上说是历史的，它总是与人们置身的具体情况卷在一起，历史性的个人生存应成为哲学关注的焦点。

将历史的理解引入意义研究。

伽达默尔：“历史性正是人类存在的基本事实，无论是理解者还是文本，都内在地嵌于历史性之中。真正的理解不是去克服历史的局限，而是承认并正确地对待这一历史性。”

所谓传统，即过去遗留下来的价值、原则、规范、经验、观念和知识的总和。

1、传统对理解具有制约作用，成为研究的最初方向和倾向性。

在伽达默尔看来，传统并不是人们应该加以克服的消极的东西，而是理解和阐释不可缺少的前提。不管愿意与否，传统都存在于我们的意识之中，成为理解的先决条件和先行结构。即使是宣称彻底反传统的人也无法抛弃传统，而只能在接受传统的前提下审视传统。

2、理解的创造性

理解又不是对传统的复制，除了继承以外，理解还有对传统进行批判、改造和发展的

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性质。因此，理解又不是一种被动的行为，而是一种积极的、建设性的活动，它本身便包含了创造的因素。理解在本质上是创造意义的活动。

“理解永远是不同的理解，理解的过程永远不会最终完成。”

所谓视野主要指人们从已有的经验和知识出发所能达到的理解范围。由于人们的知识和经验是不断扩充的，因此视野也是不断发展的，永远不会固定下来。

理解者的视野，又称当今视野。

所理解的对象的视野，也就是文本作者原初的视野亦称初野。

视野融合后产生的新视野，既包容了理解者的视野，又包容了文本的视野，同时又是对两者的超越。

是一种过去与现在、文本与理解的自我意识、传统与现代经验相互交流的新的意识整体，也是理解者通过理解活动扩展自身意识内容的过程。

四、接受美学的核心概念

接受美学的创立者：原联邦德国以姚斯、伊瑟尔为首的“康斯坦茨学派”。姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》伊瑟尔：《文本的召唤结构》这两部著作被视为接受美学的理论纲领。姚斯的文学史理论—→宏观接受理论；伊塞尔的文本接受理论—→微观接受理论。

期待视野：姚斯指出：迄今为止的文学研究一直把文学事实局限在文学创作与作品表现的封闭圈子里，使文学丧失了一个极其重要的维面——接受之维。在以往的文学史家和

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理论家们来看，作家作品是整个文学进程的核心与客观认识的对象，而读者则被置于无足重轻的地位。实际上，在作者——作品——读者的三角关系中，读者绝不仅仅是被动的部分，或者仅仅作出一种反应。相反，它自身就是历史的一个能动的构成。（①参见汉斯·罗伯特·姚斯：《走向接受美学》，见中译本《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版，第23页。）一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与必将走向死亡。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野之中。也就是说，只有通过读者，作品才能在一代一代的接受之链上被丰富和充实、展示其价值和生命。这正是文学的历史本质。因此，文学必须打破作者——作品的封闭圆圈，建立一种新的以读者为中心的理论范式。

接受美学扼腕于以往研究对读者自身理解结构的漠视。姚斯指出，任何一位读者，在其阅读一部具体文学作品之前，都已处在一种先在理解或先在知识的状态。没有这种先在理解与先在知识结构，任何文本都不可能为经验所接受。这种先在理解就是文学的期待视野。它是在作者、作品、读者的历史之链中形成的。没有这种先在理解，任何文学的阅读都将不可能进行。从作品来看，在每一阅读展开的历史瞬间，任何一部文学作品，即使以崭新的面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。它总是要通过预告、信号、暗示等，为读者带入一种特定的情感态度中，一开始便唤起一种期待。读者带着这种期待进入阅读过程，以在阅读中改变、修正或实现这些期待。

读者如何进行创造性阅读呢？与本文中心论专注关于语词的客观性不同，接受美学注目于读者的审美经验，它认为，读者的既定期待视野与作品之间存在着一种审美距离。读者对每一部新作品的接受，总是通过对先前即存经验的否定来完成“视野的变化”，从而把新经验提高到意识水平，进入新视野的。一部文学作品在其出现的历史时刻，对它的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，便构成了审美价值的尺度。正是期待视野与作品间的距离，熟识的先在经验与新作品接受所需要的“视野的变化”之间的距离，决定

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着文学作品的艺术性。距离越小，读者就越容易接受。反之，有些优秀作品在其诞生之初并未赢得广泛的读者，因为它们彻底打破了读者原有的期待视野。读者只有在不断提高或发展后方能适应作品。当先前成功作品的读者经验已经过时，失去了可欣赏性时，就说明新的期待已达到某种更为普遍的水准。到了这个时候，它便具备了改变审美标准的力量。

作为对本文中心论范式的科学主义的反拨，接受美学风靡世界的“秘密武器”是对于历史主义的再度张扬。而这种历史主义不同于19世纪社会历史批评对社会环境，时代特点及现实、真实的关注，是从历时性与共时性的交叉点上显示文学接受的更丰富的历史性。姚斯认为，文学的接受包括本文与读者相互关系的历时性方面与同一时期有文学参照构架的共时性方面，两个方面相辅相成，构成了接受美学主张的历史性。对于历史上同一作家、同一作品的理解、判断和评价，不同时代的读者的看法不尽相同，甚至存在较大的差异性。造成这种差异的原因，一方面是读者期待视野的变化，另一方面是由于作品本身在效果史的背景上会呈现丰富的“语义潜能”。一部作品的意义潜能不会也不可能为某一时代读者或某一个别读者所穷尽，只有在不断延伸的接受之链中才能逐渐由读者展开。任何一个接受者都不可能具有一个外在于历史的立足点，似乎能超越前人及历史上接受中的一切“错误”，以逃脱效果史中在史意识自身的制约作用。历史上的经典作品在其产生之初只是开辟了观察事物、形成新经验的崭新方法，但它是历史距离上的新经验。随着历史推移，读者，批评家甚至教授们对它的看法逐渐积累下来，进入读者的视野，成为传统。这时，不同视野之间发生“视野交融”，这就是调节历史与现实的效果史原则。是接受美学所强调的历史性的核心所在。

不同于本文中心论拒斥文学的社会性因素，接受美学从社会效果角度重新检视文学与社会的关系。（①参见R.C.霍拉勃：《接受理论》，见中译本《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版。）接受美学认为，文学的功能是建筑在作品的社会效果之上的。任何时代的文学都不可能斩断文学与社会的联系。只有在读者进入其生活实践的期待视野

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后，形成他对世界的理解，并因而对其社会行为有所影响之时，文学才真正有可能实现自身的功能。接受美学认为它对文学社会力能的构成特点的看法大大超越了传统美学的能力，从而综合了文学的历史性与社会性之间 的巨大鸿沟。文学在社会存在中的特殊作用并不局限于艺术的再现功能，它能打破社会中根深蒂固的道德禁忌，改变陈旧的社会习俗，为新的道德准则的确立开辟道路，并逐渐为包括所有读者在内的整个社会舆论所认可。文学的这种社会功能，与其它艺术及社会力量一起，同心协力将人类从自然、宗教和社会的束缚中解放出来。

姚斯“在作者、作品和读者这个三角形中，读者不只是被动的一端、一连串的反应，他本身还是形成历史的又一种力量。文学作品的历史生命没有其接受者的积极参与是不可思议的。”

姚斯的文学史观：文学作品的存在史就是作品与接受相互作用的历史。

“文学和读者的关系中既有美学的关联，也有历史的关联。美学的关联在于读者对一部作品的最初接受已经包含了通过比较读过的作品对美学价值的检验。历史的关联则显然在于第一批读者的理解力能够在接受的长链中一代一代传递下去，并不断丰富起来”

所谓“期待视野”指文学接受活动中读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平。

１、接受者从过去曾阅读过的、自己所熟悉的作品中获得的艺术经验，即对各种文学形式、风格、技巧的认识；

２、接受者所处的历史社会环境以及由此而决定的价值观、审美观和思想、道德、行

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为规范；

３、接受者自身的政治经济地位，受教育水平、生活经历、艺术欣赏水平和素质。

一部新作发表后，第一代读者的理解、判断和评价往往构成下一代读者接受的基础和起点，并在一定程度上决定该作品在某一时期的价值。

在世代相传的接受链中，一部作品的接受过程是一个不断加深、巩固、发展或修正甚至推翻的过程。当读者的审美趣味发生改变时，过去的成功之作将变得陈旧；反之，读者也会因其视野的变化而重新发现过去所忽略的作品中的新价值。

召唤结构：《本文的召唤结构》(1970年）了阐述要点如下：（一）文学作品的本文中存在的不确定性与空白是联结创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换的必不可少的“中间站”；（二）不确定性与空白形成文学作品的基本结构，即召唤结构，这种结构是作品被读者接受并产生效果的基本条件；（三）接受过程是读者运用各自的经验，通过各自的想象填补不确定性和空白的过程，由于填补方式和所填补内容的差异，不同的读者所把握到的作品的形象和意义也各不相同，在这种意义上，接受过程是一种“再创造”的过程；（四）在提供足够的理解信息的前提下，文学作品中的不确定性和空白愈多，其含义便愈是深邃，艺术质量也愈高，反之，则不能称之为好的艺术作品。 W·伊瑟尔认为，自19世纪末以来，文学作品中的不确定性和空白在不断增长，这是西方文学的一种重要的趋势，也是现代西方文学的一个共同的重要特点。

W·伊瑟尔认为认为，“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”。这种由意义不确定与空白构成的就是“召唤结构”，它召唤读者把文学作品中包含的不确定点或空白与自己的经验及对世界的想象联系起来，

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这样，有限的文本便有了意义生成的无限可能性，文本的空白召唤、激发读者进行想象和填充作品潜在的审美价值的实现，是吸引和激发读者想象来完成文本、形成作品的一种动力因素。根据伊瑟尔的观点，一部作品的不确定点或空白处越多，读者便会越深入地参与作品审美潜能的实现和作品艺术的再创造。这些不确定点和空白处就构成了文学文本的召唤结构。 召唤性是文学文本最根本的结构特征。

隐含读者：尽管“隐含的读者”这个概念在批评界影响很大，伊瑟尔本人并没有对它作多少解释；他的一部重要著作的书名就是《隐含的读者》，但书中对此根本没有细谈。比较完整的描述大概是《阅读行为》里下面这段话：

“如果我们要文学作品产生效果及引起反应，就必须允许读者的存在，同时又不以任何方式事先决定他的性格和历史境况 。由于缺少恰当的词汇 ，我们不妨把他称作隐含的读者。他预含 使文学作品产生效果所必须的一切情感，这些情感不是由外部客观现实所造成，而是由文本所设置。因此隐含的读者观深深根植于文本结构之中，它表明一种构造，不可等同于实际读者。”

五、 读者反应批评

读者反应批评在20世纪５０年代就开始出现，７０年代以后达到高潮。美国批评家斯坦利·费什是其代表人物。

产生于英美的读者反应批评较之接受美学更注重读者的主观活动。它是一种专门研究读者、阅读过程和阅读反应的批评方式。

“作品的客观性仅是一种假象”，读者的主观反应才是文学批评的中心。

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１、文学并不是白纸黑字的印刷品，而是读者在阅读过程中的体验。

２、意义是在阅读过程中产生的，并将随着读者的认识而不断变化。

读者对文学作品意义的实现具有决定性的作用，文本的社会意义、审美价值乃至潜在的意义都需要在读者的创造性阅读中才得以实现。

忠实地描述阅读活动。仔细考察读者在阅读过程中的阅读经验，并把它记录和呈现出来，是读者反应批评的一种实践形式。

费什虽然强调读者的地位和作用，但并不是认为读者的作用是任意的，自由的。他提出了“有知识的读者”的概念，

1．语言材料所用语言的有能力的说话者。

2．完全拥有“一个成熟的……听者带到理解任务中的语义知识，包括措辞、造句、习惯用语、职业语言和其它方言等方面的知识（既作为生产者又作为理解者所应有的经验）。

3．具有文学能力。

这样一个读者是有阅读经验的，完全能够内化文学话语的全部财产，包括从最局部的技巧（修辞手法等）到整个体裁的一切。可见，费施的读者是这样一个有学识的读者，他既非抽象概念，也非实际生活中的读者，而是一个兼有二者的“费施的读者”。费施把读者的经验形式与作品的形式及作者的意图结构全都看作一回事，三种“结构”在同一时刻出现。这一时刻便是解释。

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六、接受美学与读者反应批评的基本理论特征

都反对意义是完整地、独立地存在于文学文本之中的观念，

都把读者的阅读活动作为文学批评研究的重心，

试图建构一种以读者接受为指归的理论体系。

（一）对读者性质的重新认识

读者是整个文学活动中的一个不可缺少的主体，是阅读和产生意义的基本要素。读者不仅是作品的接受者，而且他实质上介入作家的创作活动并存在于作品文本的结构之中，甚至决定着作品的存在并生产作品。

读者与文本的关系

文学作品是为读者阅读而创作的，

文学作品的意义需要在读者的创造性阅读中实现。

阅读是一种生产过程。

读者新的趣味和追求将对作家的创作起引导作用。

（二）突出文学文本的未定性

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文本结构中的未定性

文学的未定性与历史。

文本的全部潜在效能决不会在一次或几次阅读过程中完全被实现，每一次具体的阅读只能发掘文本的部分潜能。因此，对于一部作品来说，只要读者对它的阅读没有完结，它的意义也就不会完结。

（三）强调文学史的接受因素

文学作品只有被接受并产生影响才能流传下来。

文学作品的历史价值、影响和地位是由作品自身的质量和接受意识共同作用的。没有绝对的、独立的文本，也没有不变的接受意识，文本存在于时间系列内视野的不断交替演化中。

一部文学史应该是文学接受的效果史

决定作品历史地位和价值的主要因素是读者的接受意识，而读者往往是受时代局限的历史的人，只能反映他那个时代的读者的看法。

因此，在文学史的研究中，应关注文学接受的历史性，考察接受者和接受活动所处的不同于其对象的特定历史环境和历史条件，梳理出不同时代接受状况的变化。

案例：

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1.鲁迅先生1909年与周作人合作翻译《域外小说集》，介绍外国文学。只卖出21本。“《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说，“以为他才开头，却已经完了！”那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。”《域外小说集序》。如莫泊桑的《归来》。中国有很长的史传传统，注重线性叙事。西方的短篇大都截取一个横断面、一个瞬间来表现人生际遇。

2.英美对《红楼梦》语言的评论

1842，KarlA.F.Gutzlaff

“如果对这个冗长乏味的故事作出结论，发表我们对这部作品在文学上的优缺点的看法，那么我们可以说，小说的文体没有任何艺术性可言，完全是一种北方上等人的口头语言，有些词汇的含义，不同于一般作品中所使用的含义，有些词汇是用来表达地方语义的，但是读过一卷后，就很容易理解这些词汇的意义，谁想熟悉北方宫廷口头语言，精读这部小说，当得益匪浅。”

梁漱溟：中国人的心思聪明恰没有用在生产上。数千年知识学问之累积，皆在人事一方面，而缺乏自然之研究。殖产营利，尤为读书人所不道。我想：其经济之停滞不进，产业革命之不见，至少可从这里说明一半。中国人重视人事，西方重视物理，中国向里用力，西方人向外用力。中国文化为“无我文化”

故曹雪芹虽对中国大家庭中人际关系有深刻的洞察和透彻的把握，但却得不到西方人的认可。

3.莎士比亚、勃朗特作品的殖民分析，女权主义分析

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乔伊斯对理想读者的期待：“我的读者是那些除了研究《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》”之外什么都不干的人。意识流小说对期待视野的超越，毕加索的画。

中国缺乏航海小说。

4.乐黛云谈留学生对“三仙姑”的看法。

“三仙姑却和大家不同，虽然已经四十五岁，却偏爱当个老来俏，小鞋上仍要绣花，裤腿上仍要镶边，顶门上的头发脱光了，用黑手帕盖起来，只可惜官粉涂不平脸上的皱纹，看起来好象驴粪蛋上下上了霜”。

三仙姑到了区上，一进门，趴下就磕头，因为她衣服光鲜、满头首饰，以至于区长误把她当成了前几天跟婆婆生气的年轻媳妇。误会解除后，有一段对话：

区长问：“你今年多大岁数？”三仙姑说：“四十五。”区长说：“你自己看看你打扮得象个人不象？”

区长之所以说三仙姑打扮得不像个人，就因为她四十五岁了，还偏爱老来俏，爱打扮自己。区长代表的也是作者的价值理念，在赵树理看来，仿佛爱美是罪过，打扮漂亮就不像“人”，这是典型的男权主义中心话语，潜意识里深藏着的是根深蒂固的“红颜祸水”的旧思想。

1982年和1983年，我有幸被加州大学伯克利分校邀请为客座研究员，在那里，我结识了白之教授（Cyril Birch）和斯但福大学的刘若愚教授（James Liu）。著名的跨比较文学系和东亚系的白之教授是我的学术顾问，他对老舍和徐志摩的研究，特别是对他们与外

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国文学的关系的研究都给了我很大的启发。我很喜欢参加白之教授的中国现代文学讨论班。印象最深的是有一次讨论赵树理的小说《小二黑结婚》。同学们各抒己见，谈谈各自对书中人物的看法。一位美国学生说，她最喜欢的是三仙姑，最恨的是那个村干部。这使我很吃惊，过去公认的看法都认为三仙姑是一个四十多岁，守寡多年，还要涂脂抹粉，招惹男人的坏女人；村干部则是主持正义，训斥了三仙姑。但这位美国同学也有她的道理：她认为三仙姑是一个无辜受害者。她也是人，而且热爱生活，她有权利追求自己喜欢的生活方式，但却受到社会的歧视和欺压；村干部则是多管闲事，连别人脸上的粉擦厚一点也要过问，正是中国传统的“父母官”的模式。我深感这种看法的不同正说明了文化和社会价值观念的不同。这种不同不仅无害，而且提供了理解和欣赏作品的多种角度。正是这种不同的解读才使作品的生命得以扩展和延续。这个讨论班给我提供了很多这类例子，使我在后来的比较文学教学中论及接受美学的原理时有了更丰富的内容。

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