中国传统山水画的空间构图

中国传统山水画的空间构图□王小柠摘要：中国传统山水画的空间构图始于位置经营，意在笔先，寓景于画。郭熙提出“可行”“可望”“可游”“可居”的创作模式，是对山水画空间构图的详细解读，使画家胸有丘壑、迂回入画。山水画以“移天缩地”的透视技巧，于尺幅之上，以一点墨，摄山河大地。关键词：山水画经营位置景物构成空间布局山水画常有“按图索骥”的功能，画家将自身的方位意识投射于画中，使观者以图为据，这也体现出山水画萌芽于地理制图。人们难以描述空间感在人脑中的反映，只能在作品中表述空间方位是如何表现的。“艺术家知道他们的学习手段是注意观察自然，但是，显然哪一个艺术家的手艺也不仅是靠观察学会的。”艺术家[1]的规划，但景物构成是难以脱离画面整体空间布局单独存在的。在“六法”之前，中国画论已有关于山水画章法、空间、格局的探讨。刘勰总结了“经纬”关系，即“宗经”与“正纬”。“盖纬[3]之成经，其犹织综，丝麻不杂，布帛乃成。”家。他的《画云台山记》阐述了云台山景物构成与画面章法布局的关系，可为山水画构图提供参考。文中详细讨论了山水与人物的配置构成、空间结构，包括画面的立意构思和整体设计。“西去山别详其远近，发迹东基，转上未半……东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝磵……所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一图冈绕之，上为双碣石，[5]象左右阙。”傅抱石认为这篇画记是画顾恺之提出了“置陈布势”。《魏晋胜流画赞》云：“若以临见妙裁，寻其置陈布势，[4]348是达画之变也。”“置陈”意为物象的定因看见了“更多的东西”而成功地模仿自然，也因掌握了技术和经验而可看见更多的东西。要把自然景观转化为山水画，画家就要根据构思和立意，通过对山水景物的局部或整体组合配置，形成统一的画面空间。构图学有两大规律：一是突出形式服从于内容的创作原则；二是体现对立统一的辩证规律，尽可能地遵循客观事物辩证发展的规律。所谓先立意后章法，立意是构图，章法是规律，即古人所言的“经营位置”。位，或称“陈设”，也就是“位置”；“布势”犹如作战之“阵势”，包括物象的分“布”，又着意于取“势”。顾恺之不仅是一位卓越的人物画家，而且是一位出色的山水画前的设计、规划，而不是画后记录。俞剑华也认为这是以现实为基础的构图设计，而不是对某一名山的实地写生。这说明一、经营位置，意在笔先南朝谢赫在《古画品录》中将“经营位置”列为第五法，唐代张彦远则将“经营位置”推为“画之总要”。“经营”二字包含思考、分析、推敲、研究等，是对画面构图、格局、章法的“经营”。清代邹一桂甚至认为“六法”中，当以“经营位置”为第一。“‘经’就是在建筑宫室开始前进行度量，‘营’就是在度量好基址后的表面标明的方位。谢赫借用一座建筑物施工前的‘经营’工作来譬喻一幅画正式制作前的构思构图[2]工作。”画家的构思大抵相当于设计蓝图，画家对于画面之景或许没有如此精确图110美术时空ARTEDUCATIONRESEARCH顾恺之非常重视绘画创作之前的立意构图。李霖灿曾根据顾恺之的构思拟画《云台山图》，这一作品可以印证顾恺之主张的理论，即绘画要按照既定的设计进行，“置陈布势”是“达画之变也”的必经之路。王维《山水论》云：“凡画山水，意在笔[4]596先。”北宋韩拙《山水纯全集》云：“凡未[4]632-633意穷之。此之谓不失其本意。”这里说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则见其弥小。今张绡素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之[4]583内。”宗炳把山水画中的大小、高低、远的“佳处”便是所谓的“风水宝地”。山环水抱，弯曲环绕，人在其中可赏玩、可行居。郭熙认为“可行”“可望”不如“可游”“可居”，正是基于对山水画观赏方面的实践性要求。“可行”要求在画面中合理布置山水、奇石、树木、楼阁；“可望”要求将画面中的近景、中景、远景纵深关系安排得错落有致，使观者一目了然。“可行”的空间布局影响“可望”的视觉效果，若山水画构成要素之间的方位杂乱无序，便会影响“可望”的视线。“可游”是动赏，是游玩过程中的观赏，以处处“可望”为条件，画面处处有景可观才能引人入胜。而“可游”又不仅仅在于景的视觉无尽，更在于境的无终。“可游”是对山水空间的整体规划，对景、境之间的空间设计；“可居”要充分考虑建筑的方位朝向和对周边环境要素的合理配置，这直接对“可居”条件产生影响。山水“可居”是广义上的“可居”，不同于住宅，要有景可望、有境可游。也正因有“可望”之景、“可游”之境，才有“可居”的意义。近的比例和透视原理诉诸绡素，以此表现“自然之势”。王维在《山水论》中云：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云[4]596齐。”包括郭熙的“三远法”，凡此种种操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之[6]410于手也。”方薰《山静居画论》云：“作画必先立意以定位置、意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，[6]410俗则俗矣。”王原祁《雨窗漫笔》云：“意都是关于画面透视与构图的论述。画家可获得在取景、构景上最大的自由度，使画面空间更大，景物空间范围更大。山水画既遵循透视法则，又不拘泥于焦点透视的视域范围，是周而复始、循迹往返、安顿于自然之中的情感表达。山水画“可行”“可望”的实际择景，“可游”“可居”的客观写照，都要求画面布局合理，景物构成有其位置朝向，以此达到“畅游”的视觉效果。传统山水画的这些技巧不仅可以帮助画家将自然景物“移天缩地”于画面，而且可使画面中的景物相较于自然形态更为概括。注：该文受江苏高校哲学社会科学研究项目“中国传统山水画创作中的区域方位意识形态研究”（2019SJA0130）资助。参考文献：[1]（英）E.H.贡布里希.艺术与错觉：图画再现的心理学研究[M].林夕，李正本，范景中，译.长沙：湖南科学技术出版社，1999：36.[2]阮璞.中国画史论辨[M].西安：陕西人民美术出版社，1993：43.[3]（南朝梁）刘勰.文心雕龙[M].（清）黄叔琳，注，（清）纪昀，评，李详，补注，刘咸炘，阐说.上海：上海古籍出版社，2015：69.[4]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.[5]陈传席.中国山水画史[M].南京：江苏美术出版社，1988：6.[6]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.（作者单位：南京林业大学）编辑缪健在笔先为画中要诀。作画于搦管时须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其淋漓尽致，无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人。布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，[6]419意味索然，便为俗笔。”上述画家反复强调意在笔先，并在章法构成中谈到对景物的位置经营，包括方位、空间、远近、大小、阴阳、虚实等因素。由此可见，“意”是画家在作画之前需要苦心经营的重要因素。三、“移天缩地”的空间透视中国山水画采取运动视点的鸟瞰画法，即散点透视，又叫移动视点透视、动点透视、游点透视。此透视属广义透视学范畴，包括纵透视、斜透视、重叠法、近大远小法、近缩法、空气透视法、色彩透视法等。纵透视即将离视者远的物体画在离视者近的物体上面，与山水画中的高远法相同。斜透视即离视者远的物体沿斜轴线向上延伸，类似汉画像石中的“立视体”透视法。重叠法、近大远小法、近缩法，是山水画中表现山水景物前后空间关系常用的方法。空气透视法，与韩拙提出的“三远”原理相似。至于色彩透视法，山水画讲究阴阳、虚实、浓淡，都是为了表现由于空气、距离而产生的景物变化，只不过不刻意追求在特定光源下物象色彩的冷暖变化。散点透视的视点是不固定的，可以根据表现的需要自由地向上下、左右游移展开，讲求神游、心视，以意构象，因情造景，这种表现形式更能满足画家“行”“望”“游”“居”的需求。宗炳在《画山水序》中二、“可行”“可望”“可游”“可居”的空间构图郭熙“可行”“可望”“可游”“可居”的理论，是对宗炳“卧游”思想的进一步深化，符合士人隐居林泉的愿望。“可行”“可望”不如“可游”“可居”，“可游”“可居”是画家以林泉之心隐逸山水，实现对“畅游”的追求。传统山水画中的山脉走势、水流朝向、亭台楼阁的坐标方位都有可辨性，这种“可行”“可望”“可游”“可居”的创作模式蕴含了中国传统文化的空间方位理念（图1）。郭熙在《山水训》中说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望，不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四。而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此11