每件事物总是有许多属性，其中只是它具有而别的事物不具有的那些属性为其特有属性。在事物的特有属性中，有些是本质属性，有些属非本质属性。某事物的本质属性，是有决定性的特有属性。某事物的非本质属性，为派生的特有属性。进入事物概念内涵的，只能是本质属性，一般属性甚至派生的特有属性都不能纳入。
电影的属性有哪些?电影区别于文学、戏剧、绘画、音乐等传统艺术形式的特有属性是什么?其中起决定性的本质属性又是什么?直到20世纪60年代，世界范围内对电影属性的研究才有了质的突破。不过，目前我们许多电影创作者和理论研究者对电影这个“舶来品”的认识还存有许多误区。 一、科技产物与科学观念
电影是20世纪科技的产物，它是被发明出来的，有发明原理。在全世界范围内这是一个被承认和接受的历史事实，但是，我们似乎对这个“科技的产物”并未给予足够的重视――大家普遍认为科技提供的仅仅是“技术”，关键的是思想和艺术。然而情况并非如此简单，“科技”对于电影的价值和意义需要我们有科学的观念才能揭示。
我们知道，电影的诞生依靠的是工艺学TECHNOLOGY－它搞出来的是一系列的科技产品：放映机、摄影机、感光材料、录音
机等等，而这一系列产品的成熟与完善经历了一个相当漫长的发展过程：摄影机在连续照相成熟后出现；放映机则在马尔他式十字架齿轮发明后成熟，感光材料则得益于赛璐珞软胶片性能的提高。1895年，电影终于登上了历史的舞台――准确地说，它是被“推”上了历史舞台――我们说，电影“发明”于1895年。然而，对于传统的艺术形式来讲，比如：文学、绘画、音乐、戏剧等，情形却截然不同：它们都是自然形成的，直到现在也没人敢断言它们起源于何时。它们的发展是顺序渐进的，其规律是在人们对它们的逐步认识的基础上逐渐形成的。因此，“科技的产物”使电影成为一个崭新的出现：有清晰的发明目的、有科学的发明原理。一方面，最初不论爱迪生、卢米埃尔还是格林，都只不过是想设计(发明)出一种能够纪录客观世界的连续运动现象的机器。爱迪生曾经这样说：“我发明‘电影视镜’的念头是从一个小的名叫‘走马盘’的机器得到的……我的机器只不过是一个用来表示我现阶段的研究成果的小小模型而已。”如果说爱迪生的“电影视镜”仅限于表现一些“走马盘”式的影片，而卢米埃尔的“活动电影机”则是一部“重现生活的机器”。也就是说，一开始许多发明家并非想发明一种新的艺术形式，甚至没有预料到电影会成为一种表达思想感情的语言工具。因此，虽然“卢米埃尔兄弟早期的电影放映是很成功的，但是兄弟俩都相信电影只是一个瞬间即逝的流行玩意儿”。此外，表面看来，发明家给我们提供的仅仅是“冰冷”的机器，其实它们并非纯机械的
机器，而是一种设法激起看者的某种心理活动的设备――它利用机械的间歇运动，造成胶片通过叶子遮挡板和挂钩的动作进行点电曝光或还放，这样的效果使看者产生了一种心理活动，仿佛“看”到了出现在银幕上连贯的“运动”――而银幕上并没有“动”，出现的只是间歇播放的一格一格静止的略有区别的画面。我们称之为似动幻觉――直到20世纪60年代，电影的这个发生机制才被真正认识到：它是电影发明所依据的原理，没有它便没有电影。
科技催生了电影，“科技”更决定着电影的性质――电影较其他任何艺术形式更受工艺学的制约。我们知道，音乐、舞蹈、图画、油画、雕刻、诗歌，甚至建筑学的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈来的材料，但是电影摄影如果没有经过苦心的设计发明和精确制造的设备，就不可能出现。电影的历史是它的手段的发明史。看一个事实，活字印刷术是在北宋时代发明的，到今天，不论印刷术发展到多么先进的水平，印刷机器从来没有直接参与文学的创作，也没有影响到文学的创作规律，它只是完成文学作品传播的一种手段――它影响的仅仅是文学作品的传播速度和范围。可是工艺学给电影提供的一系列机器则与它们完全不同：没有了光波声波的纪录和还放机器，甚至将机器中那个叶子遮挡板拆掉(机器照常运转，感光材料照样可以曝光)，电影就不复存在了。而当摄影师要塑造一个人物的视觉形象时，他随时要考虑光照、镜头的光圈和曝光的时间等等，
而这些参数又取决于他使用什么型号的胶片的感光特性。而录音技术的出现则把电影从纯视觉的媒介变成了视听媒介，它从根本上改变了电影的性质。因此，电影媒介的机器带来的是一种全新的媒介形式――机器参与电影的创作并直接影响着它的理论和美学。因此，要揭示电影的本性，“科技的产物”是着手点。不过，我们不少影视理论家和创作者至今仍然回避或干脆拒绝从二十世纪科学技术的产物这一角度出发来研究电影，其结果是想当然地把商品性、艺术性等套到电影身上，从事着辛苦的雾里看花似的工作。
二、工业生产与商品性
“在19世纪90年代中期电影刚出现时，电影还是一个让人感到新鲜迷人的玩意儿，它无疑是处于维多利亚时代广泛多样的休闲活动背景之下的产物……作为一个新媒介，电影很快就顺理成章地成为这些多姿多彩的大众娱乐家族中的一员。”商人的眼光是最敏锐的，他们很快就利用电影的娱乐功能将其投放到“市场”之中，从而赚取利润。结果“……每天晚上都有好几千观众拥挤在漆黑的电影院里。”
的确，从编年史的角度看，电影制作从一开始就是商业企业，尽管那时的电影理论家们热衷于讨论“电影是不是艺术”的问题，但是生意人却不管这些美学问题。他们发现人们对电影这个新玩意儿有着浓厚的兴趣，而且电影制作是非常昂贵的，如果能提供一个合适的场所，吸引大批人来看电影，那是一个非常有利
可图的生意。也就是说，虽然电影发明家的目的仅仅是设计出一种能够纪录光波和声波的机械玩意儿，并没有其他的打算。但一些富有生意经头脑的人却发现，可以利用人们的好奇心把机器记录下来的活动影像当作集市上的商品来卖。所以有些史学家这样来描绘电影这一初生儿：“它还没有学会站立和走路，还没有学会说话，就被迫登台卖艺。”于是，电影在初期就成为一种建立在工业技术基础上的生意，并在商业渠道里发展起来。既然是生意经，那当然是和娱乐而不是艺术有着密切的联系。这给后来那些缺乏历史发展知识的电影工作者一种错觉，认为电影就是商业渠道的故事片或娱乐片，是商品，有商品“性”――自电影诞生至今，一百多年的时间里，它正是在这样以赢利为唯一目的的商业渠道中“极不正常”地发展起来的。所以，迟至20世纪 的后半叶电影理论才触及电影的实质，并且迟迟不为一些人所接受。
不过，某一阶段的历史事实并不一定代表历史发展的方向。虽然电影在很大程度上，尤其是在它的早期，是一个工业，但目前的发展已经证明它不一定是一个工业――只有商业经营的那一部分才是。从30年代看起，那时由于技术设备的问题，制作电影是纯属大财团或政府的事情。“二战”结束后，成千上万的战斗机都报废了。于是人们就把这些飞机上因军事需要安装的小型摄影枪拆下来改装成无数的廉价业余摄影机――这给业余电影运动(当然主要是纪录片)带来了又一次普及的高潮。而70年
代的摄录一体化的摄影机(CAMCORDER)则把业余电影的质量提到了一个新的高度――一个人可以兼任摄影师和录音师，解决了过去纪录片(尤其表现在二战的战争纪录片中)没有环境音响，而必须代之以无休止的音乐或解说词的缺陷。到了20世纪80年代，数字录像的小型摄影机的出现又带来了一次业余电影运动的高潮。现在，当廉价的DV摄影机问世后，我国的纪录电影和业余电影运动才开始形成，并且兴旺起来。只要对真正的传播学有一些研究的人都明白，电影早已经离开商业渠道而成为个人的传播媒介了。此外，不要忽视二十年代的欧洲先锋运动，那是一次很大规模的业余电影运动，而这个运动与商业无关。也就是说，当硬件软件已经掌握在个人手里的时候，比如：电视接收机，录像机，VCD放像机，电脑，CD-ROM，IE，DV，PREMEIREPRO，扫描仪，激光打印机，摄像头……划时代的第四浪潮――媒介民主也就随之而来――它形成的是一个极其庞大的业余电影制作大军，这里出来的作品，可以选择进入发行放映网成为商品进行流通；也可以选择不进入而与“商品”永远不发生关系：比如电影学校拍的教学片、科学研究用的科学片、家庭纪录片等等。从实际的情况来看，业余电影作品的数量在不断增加，而且已经远远超过了进入商品流通渠道的商业片。
所以，电影是工业生产，有商品属性，这只是对“电影”在某一个特定语境下的诠释。“……不过电影的历史不仅仅是这一机制的历史，而且肯定不能从这一机制和控制这一机制的人的角
度来加以论述。何况工业方式的电影也不是电影的惟一形式。” 三、艺术地位与艺术性
电影问世后，聪明的商人不失时机地用它来在市场中赚取利润。发明家除了制造出一个可以纪录生活里运动影像的机器外，似乎并没有其他的想法。不过，对于理论家来讲，电影是什么?电影是艺术吗?却是一个热门的话题。
一些学者坚决否认电影是艺术。他们认为，电影只是机械地再现现实，没有创造力，不可能成为艺术。1911年，威?弟米把电影描绘成“一个奔驰的铅字，没有人，哪怕想入非非，也不会期望……它会成为被称为艺术的东西”。甚至迟至1974年，《观察家》报还断言，电影只不过是“一些赛璐珞和电线”，因此感到“有充分根据既然宣布电影不是艺术……电子工程和新奇的机械设计谈不上什么创造性的。它们只能再生产。它们再生产的不是艺术。”的确，首批用发明家提供的纪录机器制造出来的产品，比如：打喷嚏、工厂大门、火车进站等等，形式极其简单，与艺术根本没有发生关系。但不可否认的是，它们是“电影”――这常常被研究电影的人所忽略。正是由于有文化的人在电影诞生之初一般都不承认电影是一门艺术，因此拥护电影的人被迫首先考虑的是如何把电影提高到艺术的地位上来，他们所做的第一件事就是对电影的地位大加吹嘘。看电影被说成是有知识和有教养者的高尚活动。而英语世界最早的电影理论之一是林德赛的《电影的艺术》一书。它出版于1916年，而于1922年再版
时被说成是“无与伦比的映画剧批评方法大纲”――其目的是不加掩饰地宣传。林德赛宣称：“电影是一门高超的艺术。我所希望说服的人是：1 美国的一些大艺术博物馆；2 英语部门、戏剧史部门、戏剧实践部门及美术史和实践部门……”不过，在这些早期电影理论家中，最具代表性的恐怕还是意大利的一位电影先锋派人物卡努多(CANUDO)，他于1911年提出：电影是三种时间艺术(诗、音乐、舞蹈)和三种空间艺术(建筑、绘画、雕刻)的综合，电影是第七艺术。很显然，尽管早期电影理论家们对电影的界定各有不同，但全都着眼于如何迎合传统的文化思想、从传统艺术的角度来证明电影是或不是一门“独立”的艺术。应该讲，不管承认与否认，早期的许多理论家观念里都没有或缺乏对电影“机器复制(DUPLICATION)”因素的认识能力。正是因此，虽然以卡努多为代表的理论家承认电影是“综合艺术”，但实际上对电影声望的确认却名不符实：电影是其他艺术形式的综合，就是没自己，或者说，电影成了单纯复制其他艺术的傀儡了――正如美国UCLA电影学院院长B?Rossen所指出的：“You put everything into cinema，andcmema is not cmema，” 现在看来，早期电影理论家对电影地位的论争，不但没有解决“电影是什么”这个问题，反而严重限制了他们探索电影特性的自由。直到20世纪60年代，电影理论才真正触到电影的实质――银幕上并没有“活动影像”， “活动影像”是机器的间歇运动造成的出现在看者脑海中的“幻觉”。而电影仅仅是一种
用机器做纪录手段的媒介。这里没有艺术的事。爱因汉姆曾经指出， “……电影是一种手段，它可以但并不一定产生艺术效果。在这一方面，电影同绘画、音乐、文学和舞蹈是相似的。例如，彩色明信片并不是艺术品，制作彩色明信片的人也不打算使它成为艺术品。一支军队进行曲、一篇真正的忏悔录或一场脱衣舞也都不是艺术品。电影并不一定就是电影艺术。”对此，美国的D?G?温斯顿进一步明确，他说： “……‘电影’这个词，指的是影片制作的创作过程，或者是那一创作过程中的最终结果。当然，电影的用途很广，有时在制作上并不需要任何创作过程，例如利用电影摄影机来拍摄银行抢劫就不需要创作过程，目的只是通过它来辨认和逮捕罪犯……”可以看出，发明家提供的机器，可以用来体现我们的某种艺术构思，也可以用作其它的目的，比如：为防止医疗纠纷医院将整个手术过程拍下来、为研究用科学家将动物的生活习性拍下来等等。因此， “电影是艺术”并非“电影是什么”的答案，它只是对电影声望和地位予以确认的结果。实际上，电影仅仅是一种用机器纪录并还放光声运动的传播手段，它与艺术的关系不是必然的。 四、纪录运动与纪录性
电影的制造离不开机器，那么用这个机器拍什么、怎么拍?便由使用者根据实际的需要和目的而定――他可以赋予制作出来的电影以商品性，也可以完全不，可以赋予它艺术性，也可以不赋予。那么，什么才是电影“与生俱来”的本质的“属性”呢?
我们可以从词源上略考。“电影”诞生于法国。法语“电影”一词是：cin éma。“Ciné－”的词源来自 希腊语：κτνηματογραφοζ。“κτνη－”是“运动”的意思。由此，“cin 6ma”的本义是“运动”――翻译成汉语时成了“电影”――虽然科学，但并不准确。此外，在法语里“cin é ma” 还有一个词：cin 6 matographie。其中“-graphie”是“写”(即“纪录”)的意思。“cin 6 ma”to“graphie”，即，将“运动”“写(纪录)”下来。而卢米埃尔兄弟改进的“活动电影机”上有一个标签，上面标注的正是“cin é
matographie”――纪录运动一一翻译成汉语是“摄影”：将生活里运动的视听影像(即光和声)摄(纪录)下来。“cin é ma”在英文里，是cinema,在德语里，是Kino,在意大利语里，是cinematografo；在俄文里，是кино……它们的词根都源于“κτξη－”，都有“运动”之义。因此，我们必须明确：当西方人在谈论“cin é ma”的时候，他们的观念里考虑的并不是汉语的“电影”两字，而是“运动”或“活动影像”(MOTION PICTURE)。据此，我们不难明白，制造电影的过程，其实就是利用机器将现实生活空间里光和声的运动纪录并还放出来的过程。不管制作商业电影还是制作艺术电影，都离不开那个机器，都离不开机器的纪录功能，而电影正是以这个机器的纪录功能为手段来传播信息的媒介。所以，纪录性才是电影的本质属性――它是发明家提供的机器赋予的，与生俱来的。巴赞在《电影是什么》
中指出，……摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫“objectif”；在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次……”的确，，如果从艺术的角度来考察，有史以来，电影的发明第一次使人类学会了用纪录机器来创造艺术，依靠机器的纪录――组合――放映来取得艺术效果。它体现了艺术与工艺学之间的物质关系。 现在看来，通过这个纪录的机器，我们可以做许多事情。它可以纪录一个事件，生活里的真实的事件――形成纪录片；也可以将一个虚构的视听故事记录下来，这叫搬演――形成故事片。每个人既可以通过纪录生活里的一个事件来表达自己对生活、对某一件事的态度。比如，有人拍到小学生下课后过不了那条很宽的马路，因为没有人保护他们，刚走一半，红灯亮了，他们只好退回来。这是有意义的事件，这不是被有人故意说成那样的，是一个简单的纪录。不过，这种“有态度”的纪录比虚构的故事片要难多了。同时，每个人也可以设计一个虚构的视听故事，搬演并记录下来，它就是一部故事片。有的故事片就是为了给观众解闷的，逗乐的。而有的故事片却是提出了一个人生的问题，作者通过故事来表达自己的观点。此外，还可以用这个纪录机器纪录其他的艺术形式，比如，文学、戏剧、绘画、音乐等等。当然，用于科学研究、教学培训、刑侦监察等方面的电影则是一个更为广泛的领域。
纪录是电影的本性。1932年，英国纪录片导演、制片人约翰?格里尔逊指出，从美学角度来说，电影实际上是通过机器来捕捉(纪录)现实生活空间中时间的真实性。它表现的是时间流动的美、时间在空间中流逝的美――达正是电影美学的实质，也是20世纪新的美的观念。
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