Ξ
〔法国〕R.巴尔特
陈 越译
按照古代词源学的说法,“影像(image)”一词应该和根词imi2tari①有关。于是我们立刻发现,我们已处在面对关于种种影像的)符号学所提出的最重要问题的中心:类比式再现(所谓“复制品”能否产生真正符号的系统,而不仅仅是象征的简单粘合?是否可能设想一种(对立于数字式代码的)类比式“代码?”我们知道,语言学家们拒绝承认一切类比化通讯——从蜜蜂的“语言”到手势“语”——具有真正语言结构(langue)的身份:只要这类通讯不是被双重分节,不是像音位那样被建立在一种数字式单元的组合系
(纽约,希尔和王出版社,1997);该书英文编译者斯Ξ本文译自《影像,音乐,本文》
蒂芬・希思(StephenHeath)是著名的电影理论家和出色的巴尔特阐释者。原文最初与
(以下简称)一同发表于作者的《符号学原理》《原理》《通讯》丛刊第四期(巴黎高等实验
研究院,1964年11月)。尽管作者在《原理》中曾指出“建立关于种种影像的符号学为时尚早”,但本文仍可以视为他就这一特殊符号学领域的基本前提所做的一个颇具概括力的说明,是《原理》的补充和延伸;并且尽管作者有充分理由选择广告影像作为典型个案进行分析示范,但本文对于最复杂的影像传播系统——影视艺术的符号学研究仍含有丰富的启示意义,是一篇重要的理论文献。——编者①拉丁文,意为“模仿”或“类比”。——译者
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①也不是只有语言学家们才对影像的语言结构性质统的基础上。
心怀疑虑;常识同样持有一种模糊的概念,以为影像是一块抗拒意义的领地——这托庇于某种关于生命的神话观念:影像即再现,说
・・
到底是复活,而众所周知的是,可理解物被认为是与生命体验素不相容的。于是有两方面的人们均感到影像在意义上的薄弱:一方认为同语言相比影像是一个极其简陋的系统,而另一方认为意指作用不可能掏空影像的不可言说的丰饶。甚至由于——而首先应假设——影像在一定程度上乃是意义的边界,它便使我们有可能就
・・
②意义如何进一种名副其实的意指作用过程的存在论进行思考。
入影像?它于何处终止?并且如果它终止,它之外的地方是什么?・・
这些就是我——通过使影像接受一种对其可容讯息(messages)的光谱分析——想要提出的问题。我们从一开始就要使对象大为简化,以便于我们的分析:我们将只研究广告影像。为什么呢?因为
①符号(signe)和象征(symbole)同属两个关系项之间的再现(représentation)关系。二者的区别是:象征关系是类比式的或说这种关系有理据性可言;而在符号中,把能指和所指结合起来的意指作用(signification)关系则是非理据性的(索绪尔称之为任
(即被编码的)再现关系。所以意性的),是与类比式相对立的“数字式”“索绪尔在规定
意指作用关系时立即淘汰了象征一词,……代之以作为能指与所指结合体的符号概
・・
念”,“而在索绪尔之后,关于语言符号的理论又为马丁内(A.Martinet)双重分节(dou2
马丁内为使该原则成为对语言结构进行界定的标准,而对blearticulation)原则所丰富。
其备加强调。他认为,在语言符号中应区别意义单元和区分单元。每一意义单元都具有意义(‘单词’或更准确地说是语素),它们构成第一分节层;区分单元参与意义构成,却不直接具有意义(‘语音’,或毋宁说音位),它们构成第二分节层。双重分节表明了人类语言的‘经济’实际相当于一种强有力的分离组合作用,可使美洲西班牙语仅以21个
(原理》区分单元生产出十万个意义单元”《11121中译本参见三联书店1988年版,李
幼蒸译,引文参考原文略有改动,下同)。——译者
②符号学“在天然语言之外可能会找到普遍有理据性的系统,因而必须确定类比式如何能够与非连续性[指语言结构的分节特性,参见第185页注①]相容,非连续性至今看来还是意指作用所必需的”。“符号学全部领域显示了非纯粹系统的存在……包含着二度的非理据性,似乎在符号的理据性与非理据性之间表现出某种冲突”,“类比式中渗透了数字式”。“或许在人类学范畴的最普遍的符号学层面,类比式与非理据性之间形成了某种循环:在使非理据性自然化和使理据性合理化(文化)时具有双向(互
(原理》补)倾向”《14131)。正是这一认识使巴尔特有可能对影像做符号学分析,并使
这种分析成为在“意义的边界”上对“意指作用过程的存在论”进行的思考。——译者
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在广告中影像的意指作用无疑是蓄意性的;广告讯息的所指先天地由产品的特定属性所构成,并且这些所指必须尽可能清楚地被传播。如果影像含有符号,那么我们可以肯定,在广告中这些符号是充足的,其构成亦着眼于最恰当的读解:广告影像是直率的,或
・・・
至少是被强调了的。
三 种 讯 息
这里有一则Panzani广告:几包花式面,一听罐头,一个袋装,一些西红柿、洋葱、胡椒、一个蘑菇,全都从一只半张开的网兜里显
①让我们试着来露出来,在红色背景上黄、绿纷呈。“撇取”其中包
含的各种不同的讯息。
影像所直接给出的第一种讯息的实质②是语言的;它的载体是——写在边上的——解说词和——那些“深不可测地”嵌入画面自然分布中的——品牌标签。该讯息据以得到理解的那套代码,无非就是法兰西语言的代码,译解它所需要的唯一知识是关于书写与法语方面的知识。其实,该讯息本身可以被进一步分解,因为符号“Panzani”所提供的不单是商家的名号,而且还通过腔调上的类
①这里对照片所做的描述是谨慎从事的,因为它已经构成了一种元语言。读者
・・
请参看复制出来的照片。〔原文所附照片在此略去,因此不得不再增加一些元语言(既然它早已无法避免,参见第190页注③):画面上装满食品的网兜从左上角斜拉下来,占据大半个画面,在右上角和底部留出红色背景,底部偏右有印刷体大写横排的两行解说词“PATES.SAUCE.PARMESANAL’ITALIENNEDELUXE(花式面・沙司・巴马干酪意大利盛馔美味)”,而食品包装上的“PANZANI”品牌标签均清晰可见。“Panzani”为意大利面食品牌,流行于法国。——译者〕
②叶尔姆斯列夫(L.Hjelmslev)沿循索绪尔“语言是形式而非实质”的思想,在符
()号系统的表达面和内容面即能指面和所指面上进一步区分出各自的实质(sub2
・・
观念)和纯功能(函数)性、关系性的形式stance,如表达面的声音和内容面的意义、
・・
(frome,如表达面的音位和内容面的语义),认为正是形式而非实质才可以按符“价值”号学方法加以充分、单纯、一贯的描述(即符号学可操作性),而无需任何符号学之外的前提,从而对索绪尔符号理论做了更加形式主义化的改造。这里谈及的是符号表达面的实质,它总是由某种物质(matiè影像、实物、文字等提供其载体(support)re)如声音、的。——译者
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似提供了一个附加的、关于“意大利(语)性”的所指。因而语言讯息(至少在这个特定影像中)有两层:外延层面和内涵层面①。但是,
既然我们在这里只得到某种单一的类型符号,②即分节(书面)语言符号,那么它就应当被归为一种讯息。
撇开语言讯息,我们才得遇纯粹的影像(即便那些品牌标签像传播轶闻似地穿插其间)。该影像径直提供了一系列非连续性的符
①外延(dé“直接意指”和“含蓄意指”,是由notation)和内涵(connotation),又译
叶尔姆斯列夫从逻辑学转用到符号学中来的。巴尔特对叶氏关于内涵符号的公式及意义说明如下:“一切意指系统都包含表达面(E)和内容面(C),意指作用则相当于两个面之间的关系(R),于是有:ERC。现在假定这个系统ERC本身也可以成为另一系统中的单元,第二系统因而是第一系统的推广”,如果“第一系统(ERC)成为第二系统的表达面或能指,即:
2 E R C1 ERC或者表示为(ERC)RC。这就是叶尔姆斯列夫内涵符号学的内容。于是,第一系统构成了
(原理》外延层面,(由它推出的)第二系统构成了内涵层面”《111)。内涵符号是严格
(叶氏语),是巴尔特意义的语言结构的附属意指系统,它作为“表达风格的意义单元”
文化符号学分析的基本内容。外延(字面讯息)和内涵(文化讯息)的区分使理据性与非
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理据性如何相容的问题在符号形式分析层面上得到解决(这一区分对巴尔特之后的电・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・・
影影像意指方式研究也有深远影响),而两者间的转换则被赋与了意识形态学意义:
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“毫无疑问,未来会有一门内涵符号学,因为以天然语言提供第一系统为基础的社会,将不断发展出第二意指系统,并且这种或明显或隐蔽的发展将逐渐趋近一门真正的历史人类学。”“内涵的能指即所谓涵指项(connotateurs),由作为外延的系统的诸符号构成”,并“被传递它们的外延讯息自然化了”。而内涵的所指“是意识形态的组成部分”,它“同文化、知识、历史密切相通,可以说,正是因此周围世界才渗入了符号系统。总之所谓意识形态便是内涵所指的形式(用叶尔姆斯列夫之意),而修辞则是涵指项的形
・・
(同上,121)。这一点是读通本文的关键;而重要的是理解,巴尔特从结构主义立式”
场出发,将意识形态定义为一套可以表述任何具体观念“实质”的纯形式功能,这一形式化一方面使意识形态批判获得了符号学分析的可操作性(参见第183页注②),而另一方面的后果却是将意识形态事实普遍化、恒定化,以至合理化了。——译者
・・
②所谓“类型符号”是指属于一个足以按其实质来界定的系统的符号:言语符号、肖像符号、姿势符号均一一构成类型符号〔参见《原理》1311“符号学研究的是由各种不同物质(声音、影像、实物、文字等)构成的种种混合系统,所以最好用‘类型符号’概念来称呼由同一物质提供其载体的符号。”——译者〕
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①首先(由于这些符号不是线性组合的,所以次序无关紧要)是号。
这样一个观念,即我们在这个被再现的场面里所看到的东西是从市场上买回来的。这样一个所指本身暗含着两方面令人欣快的价值:关于产品之新鲜的价值和关于它们所承担的家庭生活必备品的价值。它的能指是让食品“破囊而出”、涌泻到台面上来的那只半张开的网兜。读解这第一个符号所唯一需要的知识在某种程度上已被确定为一种流播甚广的文化习尚的组成部分,在那里,“自个儿逛商店”与一种更“机器化”文明的匆忙备货(罐头啦、冰箱啦)相对立。第二个符号差不多同样明显;它的能指在于西红柿、胡椒和广告画面中(黄、绿、红)三色的荟集;
②它的所指是意大利,
更确切
地说是意大利性。该符号同作为内涵的语言讯息符号(品名“Pan2・・・・
的意大利语腔调)葆有一层冗余信息上的关联,而它所利用zani”
的知识已更为特殊;那是由于熟谙某些旅游业套式而形成的一种特别“法国的”知识(一个意大利人会难以察觉这个品名的内涵,正如他几乎不可能察觉西红柿和胡椒的意大利性)。继续考察影像(这并不是说它没有在一瞥之间已被洞察无余),至少不难发现另
外两个符号:在第一个中,各色物品的紧簇荟萃传达了有关全套餐厨服务的观念,一方面似乎Panzani已为精细烹调提供了一切必需的东西,另一方面则似乎罐头里的浓缩制品就相当于那围绕着它的自然物产;在另一符号中,影像的构图让我们回想起无数关于
①非连续性表明“一个(对符号学而言)至关重要的事实:语言结构是分节领域,
而意义首先是切分。于是符号学未来的任务与其说是建立词项的词汇学,不如说是去找回人类实际经验的分节方式”。“因此所有组合段都面临一个难题:组合段是连续性
(原理》的……但它只有在‘分节’时才能传播意义。”《1512,12121)而影像系统“显
然提出了更为复杂的语义学问题,在这个范围内,它试图(如同所有西方艺术一样)通过一个彻底的类比式关系形态把能指和所指联系起来(因而有‘自然的’艺术之神话)”(巴尔特《电影的“创伤性单元”:研究原则》,见《世界电影》1989年第2期,第29页。“神话”在巴尔特所赋与的特殊意义上,一直是“意识形态”的代名词)。——译者
②黄、绿、红是意大利国徽上的三种主色调,往往出现于与意大利有关的形象设计中。——译者
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食品的绘画,进而获得一个审美性的所指:“静物(naturemorte)”
①或者——如它在别的语言中的更好的表达——所谓“stilllife”
该符号所依赖的知识着重于文化教养。也许有人提出,除了这四个符号之外,还有更进一步的信息提示②:它告诉我们这是一则广告,它既产生于影像在杂志中的特定位置,又产生于对品牌标签的强调(更不要说广告词了)。然而这个最终的信息是与画面同久远的;它逃避着意指作用,因为影像的广告性质在自然地发挥功能:说出某事并不一定要声称“我在说”,除非是在像文学这样一种有意进行反省的系统中。
于是就该影像而言有四个符号,我们可以假定,它们形成了一个紧凑的整体(因为它们完全是非连续性的),要求一种普遍文化的知识,并反过来指向它们的所指,这些所指每一个都是总括性的・・・・我们便可以看到第二种,即肖似图像的(iconique)讯息。我们的分析就此结束了吗?可是如果把所有这些符号从影像中拿掉,我们仍然会遇到某种能够提供信息的事物;抛开所有知识,我继续“读解”影像,“了解”到它在一个共有空间中汇集了若干可以识别(可以命名)的客体,而不止是形状和色彩。这第三种讯息的所指由场面上实在的客体所构成,能指则由被拍摄出来的这些客体所构成,因为,假使在类比式再现中所指的事物和能指的影像之间的关系不(像在语言结构中那样)是“任意性的”,那么也就不再有必要假借(例如,意大利性),饱含令人欣快的价值。这样,继语言讯息之后,
客体的心理意象的名义塞进一个第三项作为中转。可以界定第三种讯息的标志恰恰是它的所指与能指间的关系近乎同语反复;无
①在法语中,naturemorte这个表达式〔直译为“死物”——译者〕与骷髅之类的阴森物件最初在某些图画中的出现有关。
②信息(information)泛指情报、消息、指令、数据、信号等有关周围环境的知识,它可以通过由诸如声音、影像、姿势、文字等类型符号构成的各种讯息(messages)进行
・・
传播。——译者
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疑,照片包含有一定的画面调整(取框、缩小、平面化),但是这样转化并非(如编码所能导致的)变形,我们在这里看到了真正符号系
・・
①换言之,该讯息统中等值特点的丧失和一种近乎恒等式的陈述。
的符号不是出自社会规约的库存,不是被编码的,而我们则被迫面临一种无代码讯息的悖论②(我后面还要回到这个话题)。在用以
・・・・・
读解讯息的知识的层面上,也可以再次看到这种奇特性;为了“读解”影像的这个最后的(或者说最初的)层面,③唯一需要的就是那种与我们的感觉紧密相联的知识。那种知识并非子虚乌有,因为我们需要认清什么是影像(儿童到四岁左右才能学会这一点)和什么是西红柿、网兜和花式面,但它属于一种几乎是人类学意义上的知识。不妨说,这种讯息相当于影像的表面文字,于是我们可以同意把它称作——与前述象征的讯息相对立的——字面的讯息。如果我们的读解令人满意,那么这里所分析的照片就给我们提供了三种讯息:语言讯息、被编码的肖似图像讯息和非编码的肖似图像讯息。语言讯息可以轻而易举地同另外两者区分开来,但
①“索绪尔本人明确指出了所指的心理性,称之为‘观念’,于是单词‘牛’的所指并非牛这种动物,而是其心理意象……这种讨论始终充满心理主义色彩”。“所指既非心理行为也非物质实在,它只须在意指作用过程内定义……这样的定义是纯功能性的:所指是符号的两个关系项之一,使之与能指对立的唯一差异是:能指是媒介……它们意指那些只存在于其言说中的东西。”在影像系统中,外延符号由于类现式再现而无需所谓心理意象作为中转,因而更有助于摆脱索绪尔语言学的心理主义影响:“我们可以把语言结构以无意识方式将能指与所指紧紧粘连的现象称为异素同构,使之区别于那些非异素同构的系统……后者中所指与其能指直接共处”;“显然可以将这种关系理
(原理》解为一个恒等式(≡)而非等式(=)”《1211,1411)。——译者
②参见《摄影讯息》,载《影像,音乐,本文》,第15—31页。③这个提法涉及后面讨论的意识形态“自然化”功能(参见第196页注①):“在作为外延和内涵的两种系统中,外延系统可以随机应变、自我标榜;它不是最初的意义,却装作是;在这种错觉下,它终究成了内涵中的最终意义……成了更高一级的神话——借助这种神话,本文假装重返语言的自然状态,即重返作为自然的语言:一个句子,不论它后来可能为其话语赋与什么意义,不都好像在宣称,某种单纯的、字面的、最初的东西……确乎就是文学吗?……外延是一个警惕而狡猾的戏剧中的老神,专被指
(巴尔特的派来描述语言的整体纯洁性”《S§14,巴黎色伊出版社,1970)。——译Z》
者
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是,既然后二者共用了同一种(肖似图像的)实质,我们又能在多大程度上合理地将它们区分开呢?可以肯定的是:两种肖似图像讯息之间的区别并非自发地产生于通常水平的读解:影像的观看者在
・
同一时刻接受了感觉的讯息和文化的讯息,而且我们随后将看到,・・・・
这种读解上的混淆也与整个儿影像的功能(我们在这里所关心的事情)相一致。然而,这个区别仍具有一种操作上的有效性;类似于那种允许我们在语言符号中区别能指和所指的理由(尽管在现实中没有人能够把“言词”和它的意义区分开来,除非借助于具有界定作用的元语言)。如果这个区别使我们能够以某种单纯而一贯的方式去描述影像的结构,而如果这一描述又为说明影像的社会作用铺平了道路,那么我们就可以证明它的合理性。因而现在的任务便是重新考虑讯息的各种类型以寻求其普遍性,而不忘记我们的目标在于了解影像的总体结构,即三种讯息间最终的关系形态。假使我们的课题并非“朴素的”分析而是结构的描述,①那么诸讯息的秩序便会因为文化讯息与字面讯息的转换而被稍稍改变;在两种肖似图像讯息中,第一种或多或少地要在第二种上面留下印迹,即字面讯息呈现为“象征”讯息的载体。因而,只须懂得一个把另一
・・
系统的符号引为自身能指的系统乃是内涵的系统,②我们马上就可以说:字面的影像是作为外延的影像,而象征的影像是作为内涵
・・・・・・・・・
的影像。接下来,我们将逐个儿对语言讯息,作为外延的影像和作・
为内涵的影像进行检视。
语 言 讯 息
语言讯息是恒在的吗?在影像的内部、下面、抑或周围是否总
①“朴素的”分析是对诸要素的列举;结构的描述则旨在把握这些要素的关系,它依据在结构的诸项间保持着的连带关系原则:如果一个项有所变化,则其余项也发生变化。
(载②参见R.巴尔特的《符号学原理》《通讯》第四期,1964),第130页〔有关文字
已在第184页注①中引出——译者〕。
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会有本文①事实存在呢?要想找到不假言词而被给予的影像,无疑必须要回到那些偏于无文字知识的社会、回到某种影像作为象形文字的状态。从书本出现的那一刻起,本文与影像的联系一直是司空见惯的,然而似乎却很少得到来自结构观点的研究。什么是“图解”的意指结构?是影像以一种冗余信息现象复制了某些在本文中已被给予的信息呢,还是本文给影像平添了一个新的信息?考虑到古典主义时期对于插图本的热衷(在18世纪,要出版不带插图的拉封丹《寓言诗》是不可思议的)和这个时期诸如梅内斯蒂埃那样关心图像与话语间联系的作家们,②问题就可以从历史角度提出。如今,在大众传播水平上,看来语言讯息——作为标题、解说词、伴随影像的新闻稿、电影对白、连环漫画中的插话——确乎存在于所有的影像中。这表明,谈论某种影像的文明是不大准确的——我们仍然,而且比以往任何时候都更加是一种书写的文明,③写和说继续是信息结构的充分条件。实际上,只有语言讯息的在场才是值得考虑的事,因为这一讯息的位置或长短似乎都无关弘旨(一个很长的本文,由于内涵的缘故,可能只包含单个总括性的所指,并且正是这个所指与影像意义攸关)。什么是语言讯息对于(双重)肖似图像讯息所行使的功能呢?看来有两个,即锚定和中转。
・・・・
我们随即将更清楚地看到,一切影像都是多义的;它们在其各自的能指之下,暗指着一条所指的“游动的链”,读者可以在其间选取若干而不计其余。多义性造成了意义的难题,而这个难题总是归结为一种功能障碍,即使这一功能障碍被社会补救成为悲剧的(沉默的,上帝没有提供在符号间选择的可能性)和诗的(古希腊人在
①这里的“本文(texte))”一词是在最通常意义上使用的,仅指语言现象范围内的词句组合体。——译者
②梅内斯蒂埃〔,法国人,耶稣会教友和纹章学作C.F.Menestrier,1631—1705〕
(1684)。——译者家,著有《象征的艺术》
③不假言词的影像必定可以——然而却是以某种悖论的方式——在某些动画片里找到;言词的不在场总是暗含着一个谜一般的意图。
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)游戏,①就电影本身而言,创伤性影恐慌中产生的“意义的颤栗”
像与关乎客体或姿态之意义的某种不确定性(某种焦虑)密切相
②因而在每一社会中都有各式各样的技术被发展起来,以期通关。
过抵消对于不确定符号的恐惧这样一种方式来固定那游动的所指
・・
链;语言讯息便是这些技术之一。在字面讯息的层面上,本文——以多多少少是直接的、多多少少有所偏废的方式——回答了“这是什么?”的问题。本文有助于完完全全地识别画面中的诸要素和画面本身;此事关乎对影像进行一种外延上的描述(一种经常是不完备的描述),或者用叶尔姆斯列夫的术语来说,关乎一种(与内涵相
③命名的功能正相当于借助一套名对立的)操作程序(opération)。
・・・・
类来锚定客体的一切可能的(作为外延的)意义。见到满满一盘子・・
东西被展示(在一则“广告中),我或许对于识别这些形状Amieux”
(蘑菇金枪鱼浇饭”)帮助我选择了感觉和块体没有把握,解说词“
・・・・・・・・・
的正确水平,使我非但能够集中我的注视,而且也集中了我的知・・・・・性。到了“象征讯息”层面,语言讯息不再引导识别过程,而是引导
阐释,它像把钳子似地夹住那些不断增殖着的、作为内涵的意义,
①所谓“功能障碍”及其两种“补救”途径,即雅各布逊(R.Jakobson)在聚合关系(选择轴)和组合关系(组合轴)这一语言学对立模式基础上所讨论的两种失语症(相似性相邻性运作失调)以及与其相对应的两种修辞学特征(换喻隐喻)。——译者
②巴尔特所谓“创伤性”概念与通过对影片组合段的切分以确定其表意单元有关:“肖似图像组合段多多少少以现实场景的类比式再现为基础,故十分难以切分,正因如此,这些系统几乎普遍要有分节语言作为说明,它能赋予系统本身所不具备的非
(原理》连续性”《1212)。“影片的所指只能通过语言本身这种语义系统实现对象化,
而且恰恰是由于两种系统(视觉影像和语汇)的这种触接而形成的创伤……在一定程度上,我们可以说这里全部的内容都是创伤性的,是语言把它切分为一系列单元后又
(电影的组合在一起”《“创伤性单元”:研究原则》,1960,见《世界电影》1989年第2期)。
创伤性说明了语言系统对影像的干预,揭示了影像作为“缝合”系统的特点。——译者
③见《符号学原理》第131—132页〔“在内涵符号学中,第二系统的能指是由第一系统的符号所构成的;在元语言中情况正相反,是第二系统的所指由第一系统的符号所构成。”即在元语言中,第二系统“说着”第一系统的意指作用:ER(ERC)。解说词对于画面,时装杂志对于时装系统,符号学对于符号系统,均构成了一种元语言。叶尔姆斯列夫称元语言是一种“操作程序”,因为“操作程序就是建立在无矛盾性(一贯性)、充分
(13)——译者〕性和单纯性等经验原则基础上的一种描述。”。
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不管这种增殖是向着过分个性化的领域(就是说,语言讯息限定了影像的心理投射力),还是向着种种令人不安的价值在发展。(为“d’水果罐头所做的)一则广告表现了几枚果实散落在一只Arcy”(仿佛采自你自己的园地”)排除了一个可能梯子的周围,解说词“
・・・・・・・・・・
因其煞风景而产生的所指(寒伧,所获寥寥),并使读解活动倾向于
一个更加令人惬意的所指(采自私家园地的果实所具有的自然的和个人的属性);它反对通常与罐头水果相联系的、令人厌烦的关于人工制品的神话,在这里起了一种抵消禁忌的作用。当然,在广告之外,“锚定”还可能是意识形态性质的,而实际上这是它最重要的功能,①本文指引读者穿越影像的那些所指,促使他有所回避、・・
有所接受;它通过一种往往是很精细的调度,把他遥控到某个预先・・选定了的意义上去。在所有这些“锚定”的情形中,语言显然具有阐明的功能,但这种阐明是选择性的,是一种并非被施于全体肖似图像讯息,而仅仅被施于其中特定符号的元语言。本文确乎是创作者(进而也是社会)对影像通加审查的权利;“锚定”是一种控制,即面
对图画的心理投射力,负责控制对讯息的使用。就影像中那些所指的自由而言,本文于是具有一种压抑的价值,②并且我们可以看
・・・
到,一个社会的道德和意识形态首先正是被投放在这个层面上的。
“锚定”是语言讯息最常见的功能,在新闻照片和广告中普遍存在。“中转”的功能不那么普遍(至少就我们所涉及的固定的影像而言);它特别有可能出现在动画片和连环漫画中。这时本文(最常
①此时出现了更为复杂的系统,即元语言本身又可以处于外延层面而介入一个内涵符号。——译者
②这一点可以在下述悖论情形中清楚地见出:影像依据本文被构成,结果是:控制就显得不需要了。一则广告想要传达某某品牌咖啡的芳香被“锁进”了粉末状产品中,因而可以保全到咖啡被饮用的时候,基于这个主题,广告描绘了由一条锁链环绕起来的一听咖啡。在这里,语言中的隐喻“锁进”,就照字面被采纳(一个众所周知的诗学技巧);然而在事实上,正是影像首先被读解,而影像由此被构成的本文则最终成为对众所指之一的唯一选择。压抑作为讯息的平常化再现于循环运动之中。
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见的是一段对白)和影像葆有一种互补的关系;言词——和影像一样——是一个更为综合的组合段的断片,而讯息统一体则在一个更高的层面,即叙事、轶闻、虚构的层面上被把握(这充分证明虚构必须被视为一个自主性的系统①)。这种中转本文虽在固定的影像中不多见,却在电影中变得很重要,在那里,对白不只是具有阐明的功能,而且通过——在讯息序列中——敷演那些并非得自影像本身的意义,的的确确推动了情节。显然,语言讯息的两种功能可以在一个肖似图像整体中同时存在,但是一方或另一方的优势却对作品的总体“经济”关系重大。当本文具有中转性虚构价值的时候,信息就更“昂贵”,事实上需要人们学会一套数字式代码(语言(锚定”系统);当它具有某种代用品价值“、控制)的时候,是影像克扣了信息量,并且由于影像是类比式的,所以信息“更令人懒散”:在一些专为“浏览”而编就的连环漫画中,虚构首先是交由本文去做的,而影像则拼凑了从属于某个聚合体秩序(套式化了的人物身分)的种种信息;“昂贵的”讯息与散漫的讯息得以重合,使匆忙之中的读者有可能免于对词语“描述”的厌倦,因为这些“描述”依托于影像,也就是说,依托于一个不那么“费力”的系统。
作为外延的影像
我们已经看到,在严格意义上的影像中,字面讯息和象征讯息之间的区别是操作性的;我们(至少在广告中)绝不会见到纯粹字面的影像。即使一个完全“朴素的”影像能够被把握,它也立即会介入到意指朴素的符号中去,并为第三种——象征的——讯息所完成。因而字面讯息的种种品格不会是实质性的而只能是关系性的。不妨说,它首先是经由排除而获得的一种讯息,是由影像中——当那些内涵符号在意念上被抹去之后——剩余的东西所构成的(要
①参见克劳德・布雷蒙的《叙事讯息》,载《通讯》第四期(1964)。
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拿掉那些符号实际是不可能的,因为它们就像在“静物构图”的情形中那样,可以注满整个儿影像)。这一排除状态自然与某种潜在性的丰盈相一致:它是某种为全部意义所充实的意义的不在场。其次(与刚才所说的事情并无矛盾),它是一种自足的讯息,因为它至少在对被再现的场面进行识别的层面上具有一个完整的意义;简言之,影像的“表面文字”对应于第一度的可理解性(在它下面,读者只能看到一些线条、形状和色彩),但这种可理解性由于其如此之贫乏而仍然是潜在的,因为来自现实社会的每一个人都总是在处理着某种超出纯粹人类学意义的、更高的知识,并且看到了比仅仅“表面文字”更多的东西。由于它既是排除性的又是自足的,那么不言而喻的是:从审美观点看,作为外延的影像便会呈现出几分影像的伊甸园状态;其内涵被乌托邦式地清除之后,影像将从根本上成为客观的,或者说到底,成为纯洁的。外延的这一乌托邦品格由于前面提到过的那个悖论而被大大增强了,那就是:照片(在其字面状态中),由于其纯属类比的性质,似乎构成了一种无代码讯息。无论如何,在这一点上,结构分析必须有所区分,因为在一切种类的影像中,唯有照片能够传播(字面的)信息而毋庸借助种种非连续性符号和变换规则来构成它。照片作为无代码讯息因而必定与绘画相对立,后者即使作为外延也是一种被编码的讯息。绘画的被编码性质可以在三个层面上体现。首先,在绘画中复制某个客体或场面,需要一套由规则支配的转置过
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程;不存在图画复制品的固有性质,并且种种转置代码都具有历史性(尤为明显的是那些关于透视的代码)。其次,绘画的操作(编码)直接要求在意指性与非意指性成分之间做出某种区分:绘画并不复制一切事物(通常它复制得非常少),但仍不失为一种强有力
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的讯息;照片则相反,尽管它可以选择它的主题、它的视点和它的角度,却无法介入到客体内部(除非依靠特技效果)。换言之,绘画
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的外延不及照片的那么纯粹,因为没有风格的绘画是不存在的。最・194・
后,像所有代码那样,绘画也须有一个见习期(索绪尔曾赋予这一
①作为外延的讯息的编码是否给作为内符号学事实以重大意义)。
涵的讯息带来了某些后果呢?可以肯定,字面讯息的编码筹备并促进了内涵的形成,因为它当即在影像中确立了某种非连续性:正是绘画本身的“制作”构成了内涵。而与此同时,就绘画展现其编码方面的而言,两种讯息间的关系形态也被深刻地改变了:它不再(如照片中那样)是自然与文化之间的关系,而是两种文化之间的关系;绘画的“伦理”不同于照片的“伦理”。
照片中——至少在字面讯息的层面上——所指与能指的关系不是“变形”的而是“纪录”的关系,而代码的不在场显然助长了关于照片“自然状态”的神话:场面在那里,以机器的、而非人性的方・・・式被捕捉(机器方式在这里是客观性的一种保证)。照片中人的介入(取框、距离、照明、焦距、速度)实际上都属于内涵平面。似乎在(即便是乌托邦的)开始时,曾有过一种野性的照片(正面的和清晰
的),然后人类将借助各式各样的技术,在那上面敷设出取源于文化代码的种种符号。看来,只有文化代码与自然无代码的对立才能说明照片的特有品格,并允许我们对于它在人类历史上所体现的人类学意义的革命做出评价。照片所包含的意识类型实实在在是前所未有的,因为它所确立的不是(任何复制品都可能唤起的)关于事物在那里的意识,而是对其曾在那里的了悟。我们获得的是一
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个崭新的时空范畴:空间的直接性和时间的先在性,在此时此地与
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彼时彼地之间,照片是一个不合逻辑的结合体。从而正是在这个作・・・・
为外延的讯息或曰无代码讯息的层面上,照片的实在的非实在性
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可以得到充分的理解:它的非实在性乃是此时此地的非实在性,因
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①语言结构“是语言的社会部分、个人以外的东西;个人独自不能创造语言结构,也不能改变语言结构;它只能凭社会成员间通过的一种契约而存在。另一方面,个人必
(索绪尔的须经过一个见习期才能懂得对它的运用……”《普通语言学教程》,绪论
13121)。——译者
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为照片绝不是当作幻象被体验的,不可能是一个在场(必须放弃对
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于照片影像巫术品格的要求);它的实在性则是曾在那里的实在
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性,因为一切照片都包含着总是令人震惊的、关于它曾如此这般的
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证据,通过某种宝贵的神迹,给予我们一个向我们隐匿着的实在性。这样一种时间平衡作用(曾在那里)很可能削弱了影像的心理
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(投射力极少有心理测验诉诸照片,然而却有许多使用了绘画):这
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曾经如此的念头轻而易举地战胜了那就是我的念头。如果上面这・・・・・・・・
些说法都不错,那么照片就必定同一种纯粹旁观的意识,而不是同一种更具投射力、更具“巫术性”的虚构意识有关;电影大体上就依赖于后一种意识。这将使我们有理由认为,电影与照片之间的区别不是简单的度的差异,而是一种根本的对立。电影不能再被看作是活动的照片:曾在那里让位于事物的在那里;这一遗忘将说明,如・・・・・・・何可能有一种电影的历史,与先前的虚构艺术并无任何真正的决裂,相反,照片在某种意义上能够逃避历史(无视技术的发展与摄影艺术的雄心)而再现一种“平面的”人类学事实,这是空前绝后的,人性在它的历史中第一次遇到了无代码讯息。因而,照片并非
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影像大家族中最后(被改进的)一项;它相当于信息“经济”的一个决定性突变。
不论哪种情况下,作为外延的影像,就其不暗示任何代码(即与广告照片一致的情形)而言,都在肖似图像讯息的总体结构中起着一种特殊的作用,我们可以(在讨论了第三种讯息之后回到这个问题时)着手对它进行界定:作为外延的影像使象征讯息自然化了,它使内涵的语义学伎俩恢复了纯洁,这套伎俩——尤其在广告中——的运用是极为稠密的。尽管“Panzani”广告画充满了“象征”,但就字面讯息是自足的而言,在照片中仍然葆有一种客体自然而然在那里的状态:客体仿佛是自发地产生了这个被再现的场
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面。一种伪真实性被偷偷用来代替了开放性语义系统的绝对有效性;代码的不在场使讯息非合理化了,因为它似乎是以自然建立了・196・
为照片绝不是当作幻象被体验的,不可能是一个在场(必须放弃对
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于照片影像巫术品格的要求);它的实在性则是曾在那里的实在
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性,因为一切照片都包含着总是令人震惊的、关于它曾如此这般的
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证据,通过某种宝贵的神迹,给予我们一个向我们隐匿着的实在性。这样一种时间平衡作用(曾在那里)很可能削弱了影像的心理
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(投射力极少有心理测验诉诸照片,然而却有许多使用了绘画):这
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曾经如此的念头轻而易举地战胜了那就是我的念头。如果上面这・・・・・・・・
些说法都不错,那么照片就必定同一种纯粹旁观的意识,而不是同一种更具投射力、更具“巫术性”的虚构意识有关;电影大体上就依赖于后一种意识。这将使我们有理由认为,电影与照片之间的区别不是简单的度的差异,而是一种根本的对立。电影不能再被看作是活动的照片:曾在那里让位于事物的在那里;这一遗忘将说明,如・・・・・・・何可能有一种电影的历史,与先前的虚构艺术并无任何真正的决裂,相反,照片在某种意义上能够逃避历史(无视技术的发展与摄影艺术的雄心)而再现一种“平面的”人类学事实,这是空前绝后的,人性在它的历史中第一次遇到了无代码讯息。因而,照片并非
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影像大家族中最后(被改进的)一项;它相当于信息“经济”的一个决定性突变。
不论哪种情况下,作为外延的影像,就其不暗示任何代码(即与广告照片一致的情形)而言,都在肖似图像讯息的总体结构中起着一种特殊的作用,我们可以(在讨论了第三种讯息之后回到这个问题时)着手对它进行界定:作为外延的影像使象征讯息自然化了,它使内涵的语义学伎俩恢复了纯洁,这套伎俩——尤其在广告中——的运用是极为稠密的。尽管“Panzani”广告画充满了“象征”,但就字面讯息是自足的而言,在照片中仍然葆有一种客体自然而然在那里的状态:客体仿佛是自发地产生了这个被再现的场
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