论中国戏曲创作中的“人本”思想——兼谈戏曲大制作问题
2021-05-01
来源:乌哈旅游
・戏剧发展论坛・ 中国 哲学思想的影响。传统哲学思想中的“人本”思想不仅影响戏 曲的形成与发展,更深入戏曲文化的表层与内涵,制约并指 导中国戏曲形成独特的艺术风格、完整的演剧体系。 中国戏曲创作中的“人本”思想在舞台上体现为以演员 ×一.为中心。 员表演的高下优劣、艺术水准的高低都会对作品的思想内容 和艺术价值带来或正面或负面的影响。因而戏曲界十分重视 演员的基本功法和手段——“四功五法”,即以“人”为核心, 从“人”做起的基本功夫和技巧。“四功”指唱、念、做、打,“五 法”指口、手、眼、身、步。“四功五法”作为戏曲演员必备的基 境的重要方法。只有掌握这些功夫和技巧,戏曲演员的舞台 表演才有可能达到出神入化的境地,才有可能使欣赏者真正 领悟到艺术的无穷魅力,最终产生强烈的社会效果。因此,重 演员、讲演技逐渐成为中国戏曲艺术的传统。 中国戏曲创作中的“人本”思想还体现在以观众为中心。 清代著名戏曲理论家李渔在自述其创作方法时说:“笠翁 不仅是塑造人物形象的基本手段.也是创造舞台环 =嗣 与其他戏剧艺术不同,中国戏曲写意的、虚拟的演剧手 本素养,- 段,大大突破了舞台时空的限制,给演员提供了无比自由而 0 1I ’ .广阔的创造天地。传统的戏曲在舞台上并不偏重于追求表面 i形态的逼真,而着力于人物自身内在精神的探索和体现。舞 台上布景道具简单抽象,一桌二椅通过演员程式化的虚拟表 演,即可幻化成一切需要表现的东西。空荡荡的舞台上所体 z 。 萎 籼I现出来的极其丰厚深远而又具体实在的意义只能存在于演 一-员的表演之中。离开了演员的活动,舞台上的一切将变得虚 分体现了中国传统文化“以人为本”的哲学理念。 从以人为核心的传统思维模式出发。戏曲艺术把演员作 为舞台上的真正中心也是非常自然的事。不仅剧本创作要充 手则握笔,口却登场,全以身代梨园,复以神魂四饶,考其关目, 试其声音,好则直书,否则搁笔;此其所以观听咸宜也。”这里所 说的“观听咸宜”就是他论剧的核心。所以,在李渔看来,戏曲 离不开观众,没有观众也就没有戏曲,观众是戏曲服务的对象, 也是戏曲的主人 幻,没有任何意义。这种以人——演员为中心的演剧方式,充 分考虑演员因素,舞台上的一切也都不能与人——演员的活 动相悖。戏曲艺术的这种审美意向对演员提出了极高的要 李渔根据观众欣赏水平的差别,把观众分为雅、俗两部 分,又根据文化程度的不同,把观众分为“读书人”和“不读书 求,演员要成为舞台的核心,必须充分发挥主体的能动性、创 造力,具备多方面的才能和修养。他们既要拥有良好的嗓音、 体型、扮相等天赋条件,还需要训练和掌握一定的演唱技巧、 表演才能,以及独特的体验方式等等。否则,演员的表演就不 能达到得心应手、运用自如的程度,也无法胜任熔唱、念、做、 人”,其中不“不读书人”分为“不读书之妇女”和“不读书之儿 童”。李渔认为“不读书之儿童”的理解能力最低,一部戏曲如 果“不读书之儿童”能够理解,那么,其他的观众自然也可以理 解。“三尺童子观演此剧,皆能了了于心,便便于口”。这里,李渔 就是以“三尺之童”作为观众能否理解的标准。基于此,李渔主 打于一炉的戏曲表演艺术。著名京剧大师梅兰芳曾经说过: “中国戏曲是一种综合性的艺术,包含着剧本、音乐、化装、服 装、道具、布景等等因素。这些都要通过演员的表演,才能成 为一出完整的好戏。”著名戏剧理论家张庚在《戏剧艺术引 论》中也曾经论述到:“戏剧艺术是综合艺术,从各种艺术借 用了创作手段,这些手段经过适当的安排就形成了戏剧艺 张戏曲语言的大众化和通俗化。他说:“曲文之词采,与诗文之 词采非但不同,且要判然相反。何也?诗文之词采贵典雅而贱 粗俗,宜蕴藉而忌分明。词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取 其直说明言。”“本之街谈巷议”,说明戏曲语言的大众化:“取 其直说明言”,说明戏曲语言的通俗化。因为戏曲是要当众表 演“与大众齐听”,不能有费解之处,如读来令人费解,或经深思 ・戏剧发展论坛・ 后才能明白其意,便不是好的作品。戏曲是满足人日益增长的 多样化精神文化需求、提升人的精神境界和人格品质的一门 艺术。坚持以人为本,把满足人、服务人、提升人当作出发点 和落脚点,是戏曲创作的题中应有之义。而戏曲要满足人、服 务人,就必须以观众特别是广大群众为服务对象,努力提供 广大人民群众喜闻乐见的舞台艺术精品,用独特的审美方式 去把握广大人民群众的生活世界、精神世界,去作用于他们 的精神情感世界。 务?假如戏曲的发展没有社区、县、市剧团,包括一些业余剧团 的支持,很难搞下去。戏曲的根本出路是向群众、向基层普及, 把真正的戏曲艺术带到学校中去,带到群众中去。毕竟传统艺 术的土壤在民间,在农民当中,在城市的普通老百姓当中。 现阶段全国上下都在深入学习科学发展观。科学发展观 的核心是“以人为本”.广大戏曲创作者学习实践科学发展 观,就要用“以人为本”的思想指导戏曲创作。 戏曲创作以人为本的具体内容是:从创作的出发点上. 要树立娱乐性和审美性相统一、商业性和艺术性相统一的理 念;从创作作品的主题上,要激励并肯定积极的人生态度,增 强人的神圣感、成就感、责任感及奉献精神,强化对不道德行 为、违法行为的羞耻感、罪恶感;从创作作品内容上,要依据 时代精神去观照历史、去面对现实、去探究未来,把人和事放 在当下的时空坐标上,提炼出符合艺术创作规律的艺术真 实,让观众“信服”,使观众“感动”;从服务对象上,要以最广 大的人民群众作为戏曲创作的服务对象.满足他们日益增长 的文化需求,使他们享受到戏曲艺术发展的最新成果。 戏曲创作重点放在舞台演出上,要突出演员的中心地 位。通过演员的表演,推动剧情的发展,指示剧情展开的空间 随着现代科技的发展.高科技的手段不断被运用到舞台 上, 随着国外不少大制作的剧目在国内的展演,在国内的 戏剧舞台上出现诸多大制作的剧目,以盛大的场面、豪华的 包装、众多的角色等拓展了现代戏曲的艺术天地,成为舞台 上一道道靓丽的风景线。然而,在当下的戏曲创作与演出中 出现了一种求“大”而不求“精”的现象.一味追求场面的宏 大、布景的豪华、灯光的华丽、演员阵容的庞大等,而往往缺 乏对于剧本的琢磨、台词的推敲、唱腔的斟酌、表演的精益求 精等,使大制作的演出在十分热闹的场面的演出后.缺少震 撼人心耐人寻味的艺术效果,缺乏传统经典名剧耐人咀嚼百 看不厌的艺术魅力。 不可否认,戏曲的大制作推动了中国现代戏曲的发展, 但是我认为大制作戏曲的流行并不是一种值得赞赏和推广 的现象。原因主要是:戏曲的“大制作”违背了中国戏曲创作 中的“人本”思想。 与时间,使时空变换空灵随意。人物活动的场所和环境,要靠 演员的唱念直接叙述出来,舞台上种种装置的具体表现对 象,也要随着演员的表演自然而然地发生种种变化。梅兰芳 说:“京剧的虚拟动作和写实的布景,是有一定矛盾的,不必j 要的布景,或单纯追求生活真实的堆砌,形成庞大臃肿的现 中国戏曲是以写意为主.舞台上依靠演员的表演来点染 环境,以表现戏曲空灵的艺术美感。演员是戏曲舞台上的真正 主宰,不仅整个舞台设置要紧紧围绕着演员的表演。而且各种 是在没有布景的舞台上发展起来的,他充分借助于观众的想 。钏薹●宝 象力把舞蹈发展为不仅能抒情.而且还能表明人在不同环 境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作,并且能表现人 的内心世界,我们要给它增加新的东西。主要先考虑他和表 演体系有无矛盾:用布景不是完全不好,而要和表演特点做到 一 艺术表现手法也都应尽可能地融人到演员的舞台表演之中. 那些被综合到戏曲中的众多门类的艺术因素,只是演员表演 手段的补充与延展。然而,伴随着大量现代科技的运用,这种 以演员为中心的舞台演出模式正受到冲击。不少新戏的趋时 之弊,是不以人为本,不以演员表演为本,包装花哨,装置豪 调和。”舞台美术不是一个独立的戏剧因素,已经被包容在演 员的表演之中。景就在演员身上。戏曲舞台演出的整体艺术中 不突出表演艺术.不以表演为中心.就会走人“见物不见人”的 ×一L亡o o Z o >Z 华,玩布景、玩科技、玩花样、玩排场、玩堆砌、玩豪华,喧宾夺 主。削弱表演。过去主要靠演员的表演来吸引观众.现在则是 用电子技术、灯光来表现内容,演员的表演反而显得不重要 了:过去戏曲演员练嗓子要靠几十年天天练,而现在不用练嗓 子。只要嗓门好,靠着技术的支撑,就可以表演现代戏曲了。 中国戏曲的广大的观众仍然是普通群众,戏曲为基层广 威烈 误区。总之,高科技社会的高思维,应是以人为本的思维,即以 科技为人服务的思维。任何高科技的舞台技术手段和设备都 应是为戏曲艺术服务的,都应是以表演为中心的表现。 中国戏曲创作理论中的“人本”理念.正是中华民族传统 文化丰厚意蕴的外在显现。既合乎中国戏曲舞台艺术的发展 规律,又与国人的审美本性和欣赏习惯相适宜.符合“天人合 一大群众服务仍然是中国戏曲艺术发展的主要途径。现在为了 搞一个演出,综合了各方力量进行所谓的大制作,只是临时凑 起来,演完了也就散场了,更不要说下基层去演出。有的戏搞 成“舞美航母”.只有很少的大剧场能装得上,这样不但下不了 基层,就连中小城市都不能下,而且没法进行课堂教学。这种 做法究竟为谁服务,是为大款新贵服务还是为普通老百姓服 ”的中华传统文化思维模式。理论和实践的历史经验教训 告诉我们.坚持戏曲创作的“人本”思想.才能不断创造出以 人为本,与时俱进,立得住、传得开、留得下的优秀戏曲作品。 (作者单位:山东省艺术研究所)