关于“传统”的两个维度解读

◎ 民族音乐学与传统音乐理论 黄河之声 2019年第20期 总第545期关于“传统”的两个维度解读蔡君绮   （贵州师范大学音乐学院，贵州 贵阳 550000）摘 要：传统不应该只是一个静态的名词或仅仅将它理解为一段时间概念，是一种精神，一个客观实体。它是鲜活的，有维度的，笔者将分别从横纵两个维度对“传统”进行阐释。关键词：传统；民族音乐学；时间维度；空间维度在这个文化流变迅速的时代，也许我们该思考一下，如何看待随着历史的不断衍变，原有的概念也会表现出不同程度的“水土不“传统”或“传统音乐”，面对时代对于传统的创新和改变，我们服”。停滞的传统并不存在，我们对她的认知也在不断完善，可以该持什么态度？尤其是作为民族音乐学专业的学生，在外面已有的被定格的或许只是传统之脉中的某一个瞬间，而真正的传统应该是知识体系中该如何去面对这种流变。这些问题我将在以下行文中通繁复多变的，就像一条流动的河流。过横纵两个维度的解读进行具体阐释。拿传统音乐《普庵咒》来举例，它产生于宋朝，传闻是由普庵一、传统的纵向维度解读——时间维度禅师所作的一首真言咒语，至明代后文人张德新以咒语普庵咒为素笔者曾在书中看过这样一个生物实验：材创作了古琴曲《普庵咒》，收录于《三教同声》中，《普庵咒》1.把一堆猴子关在一个笼子里，然后里面挂上一串香蕉，并安装最早的乐谱就见于此书，之后衍变出众多版本被40多部古琴谱集收一个喷水器，只要有猴子试图去拿香蕉，喷水器就会喷水出来，这些录，如《大音希声》、《伯牙心法》等。除了以“琴曲”的形式广猴子分别去试，都遭到了喷淋，于是猴子们就都不再去拿这个香蕉。泛流传之外，其作为一个曲牌在后来的琵琶独奏乐、弦索乐合奏、2.接着用一只新猴子A替换掉了笼子里的一只猴子，新猴子A进佛教寺院音乐、宫廷音乐等众多音乐形式中也被广泛运用和传唱，到笼子后也想去拿那串香蕉，但结果却遭到其余四个猴子的一顿暴使其音乐愈加丰富，但作为普庵咒标志的核心结构，却依然保持不打，因为它们觉得新猴子A会害它们被水淋。变，这就是“流动的传统”，如下：3.然后实验者又以一只新猴子B换掉了四只老猴子中的一只，B1.结构对比进到笼子后依然是去拿那串香蕉，同样又遭到四只猴子暴打，猴子A普庵咒语基本结构：佛头、起咒、三回、佛尾。打的尤为用力，几次循环后B也不敢去拿香蕉了。《三教同声》中《普庵咒》的曲式结构：引子—A—B—A'—经过数次反复，所有有过被喷淋经历的猴子都被换走了，但换B'—A”—B”—A”（缠达形式）进笼子的新猴子最终都不敢去拿香蕉，尽管他们不知道去拿香蕉会《理琴轩旧藏本》中《普庵咒》的曲式结构：引子+过渡段+B+被喷淋，但他们知道去拿会被打，如此替换数百次，笼子里的猴子过渡段+B'+引子+过渡段+A+过渡段+A+过渡段+B”+引子+B+过渡都不去动那串香蕉了，尽管已经没有哪只猴子知道挨打的真正原因。2.旋律对比我们以这个故事为思考的起点，刨去其生物学上意义，这就《三教同声》B段截取是一个笼子和一群猴子演绎出的“传统”。表面看起来这或许是一种对于“墨守成规”的反讽，但反刍其味，与其说它是传统，却更 像约定俗成的一种习惯，就像我们只知“过年”，却不知为何“过  1     6   1      6     5   6   4  2   1   1     4年”一样。我们总呼喊着要保护或继承传统，但若不能真正理解《琴学心声》B段截取“传统”，这将只是句没有意义的口号而已。 在围绕传统的讨论中，时间维度往往是天平的支点。如人们总习惯性的将“当代”与“传统”对立，似乎觉得时间维度越长便是 1      6   1     6      5   6   4   2 1   1      4“传统”。但事实上，传统的界定总是随着时代的变化而变化。每通过这两个属性的比较，可见传统并非印象中的呆板，一成不一次对传统的定位及回首，实则都与我们所站的时间点相关。例如变。而能源远流长的“传统”其都有其不变的核心，即万变不离其20世纪以前，对于“中国传统音乐”的界定，是将其作为传统的中宗，同时也要有源源不断与之汇合的支流来扩充其内容，由此方可国“民族音乐”，即中国古代社会遗存至今的音乐，当时叫做“中“源远流长”。国音乐”，随着“西学东渐”，中国音乐的创作中逐渐融入了许多传统从来不是纯粹体裁和形式上的某种定式，不是静止的某西方音乐的元素，于是在20世纪后，中国音乐学的前辈又继续完善段历史，它是流动的，变化的，不断丰富发展的。也并不是历史越其定义：中国传统音乐不仅包括在历史上产生，世代相传，流传至久就叫传统，而是有着自己的核心文化，并在历史的变迁中毅力不今的古代作品，还包括当代中国人用本民族元素进行创作的具有民倒，这样具有生命力的文化才是真正意义上的传统。罗兰特在他的族特色的音乐作品。上述不同观点就已体现了“中国传统音乐”在文章中，对于“传统”的界定，没有使用“定义”（definition）时段界定上的不同。它是“流动”的。一词来为其说法，而选择了“范围”（boundaries）这一词汇来讨在笔者看来，迄今所有关于传统的定义都不能脱离那个当下的论“传统”在面对不同语境时的适用范围。因为“变化”正是“传时代语境。换句话说就是不存在绝对意义的传统的界定，我们所认统”的精髓之一。任何带有绝对意义的界定都不适用于它，尤其在为的传统，都是根据当下的文化语境所形成的传统形式的定义。而当代文化语境下，随着对话和交流的进一步渗透，很难对其进行界18◎ 民族音乐学与传统音乐理论 黄河之声 2019年第20期 总第545期定。综上，在时间维度上，“传统”是动态的传统，变化的传统。乐时也有同感。许多传统音乐的当事人并没有“传统”这个概念，二、传统的横向维度解读——空间维度在看待传统文化时是将其视为“当代的”而非“传统”的文化。因传统的空间维度，即不同语境中的不同含义。比如“中国传统此，我们在面对一个“传统”事项时，首先应摒弃我们心中对于音乐”，即可视其为接近区域性习俗的地方性音乐，又可视其为国“传统”的定义，重视“局内人”感受，我们或许始终都无法企及际语境中的某一“民族音乐”，还可包括不同分层中宫廷、文人和并达到“局内人”的心理状态，但在调研过程中，我们要学会将自民间音乐的内容，而空间维度的大小取决于——“谁的传统？”以己因习惯养成的思想观念“悬置”，并试图融入当地人的观念中。及“谁在看‘谁的传统’”？不仅要有“局内人”与“局外人”的观念，还要有“过去人”与在采风过程中，我还遇到过这样一个故事：我去贯洞走访，来“当下人”视角，用多元的角度去看待一个音乐事项。要有“多到一户人家，里面来了一位采集琵琶歌田野工作者，他让家里的歌元”就不能有太多“预设”否则就无法实现维度的转换。师给他唱琵琶歌，他捣弄着装备准备录音，歌师拿着把吉他弹着张综上，立场问题决定了“传统”空间维度多元，我们在看待嘴就唱，马上被那人叫停并问道，“你为什么不弹琵琶呢？”“琵“传统”时，既要有局外人的立场，也要试着理解局内人的思维，琶坏了还没修，这个吉他也是一样的啊。”而那位采风者因没有琵这样的态度才能使“传统”自由生长，愈加鲜活。琶就停止了录制并很快结束了采访。三、结语这个田野故事即可看出关于局内人和局外人在对待某一个“传笔者从两个维度——时间维度和空间维度，阐述我对于“传统（音乐）文化”时的不同姿态。故事中作为局外人的采风者认为统”的看法，在时间维度上它是运动的，历久弥新，而非静止。在传统是不可以改变的，不管是形式还是内容都必须“原生态”，而空间维度上他是多元的，随着角度，立场的变化而变化。它就像一这在局内人看来却不以为然，局外人所谓的“传统”，对于局内人条流动的河，随地势变化而改变形状，是复杂的，包容的，有生命来说是再自然不过的东西，已融进他们的生活，而在生活中是不需的，我们可以用自己观念在这条河流上修起一个高高的堤坝阻止它要刻意保存“原生态”的，一切都是自然的，就像侗族人唱琵琶向前，但永远无法改变它流动的模样。■歌，只不过是茶余饭后的消遣，取悦自己或与他人交流的工具，所[参考文献]以没有人会去刻板的一字不差的记忆这些歌词曲调，或者拘泥于形[1] 吕莉娅,程之伊.传统是一种精神—记一次“民族音乐学”课堂讨式，“兴致来，音乐起”这才是常态，身边就算是一片叶子也可以论[J].音乐研究,2010,09.成为他们的乐器，更何况将琵琶换成吉他，毕竟他们就是创造者，[2] 杨春薇.《普庵咒》研究[J].中国音乐学,2000,10.是否“原生态”确实不应该由一个局外人来判断。有时，一个局外[3] 李延红.民族音乐学的历史研究[J].音乐艺术(上海音乐学院学报), 2006,03.人看待局内人问题的眼光反而不及局内人的开放和自由。也许在某[4] 庄孔韶.人类学概论[M].人民大学出版社,2015,6.些学者眼里，这种用吉他代替琵琶来唱琵琶歌是一种文化入侵带来[5] 杜亚雄,邸晓嫣.“采风”还是“田野工作”[J].黄钟,2005,01.的不利影响，但对于当地人来说，不论是用琵琶伴奏唱的“琵琶[6] 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].人民音乐出版社,2012,12.歌”还是用吉他唱的，他们依然在其中收获着歌曲中的情感和意[7] Rice•Timothy.《May it Fill You Soul: Experiencing Bulgarian Music》.义。琵琶歌的功能并没有因为乐器的改变而发生太大的变化。由此[M] Chicago: University of Chicago Press, 1994.[8] 王耀华,杜亚雄.中国传统音乐概论[M].福建教育出版社,2006,5.在那些所谓原生态民歌比赛中，参赛者被告知只能按照“原生态”[9] 齐琨.论传统音乐的两种时态—以徽州礼俗仪式音乐为例[J].中央音的形式唱方能获得高分时，我们是否该检讨那些评委的立场？参赛乐学院学报,2011,02.者对于“原生态”的认知？我们是否太过执拗于我们自己心中对于[10] 陈铭道.西方民族音乐学十讲—历史、文献与写作[M].上海音乐出“原生态”的标准，以及想要达到的效果而忽略了当事人的内心诉版社,2010,8.求——即这种“原生态”存在的意义。[11] 洛秦.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海音乐学院出版社,2011,3.[12] 南京艺术学院《中国当代音乐学》课题组.中国当代音乐学[M].人美国民族音乐学家赖斯（Timothy Rice）在研究保加利亚音民音乐出版社,2006,12.（上接第17页）相互吸收、相互融合。场民族管弦乐音乐会。作品从第一乐章到第五乐章各自表达了不同民族音乐越来越成为当今社会发展的重要组成部分，它包含的音乐历史背景与情感表达，运用器乐多样、形式丰富。还加入了着“历史镜像”，折射出遥远年代的历史记忆；它也包含着“情感多媒体与舞美这种符合当代人们审美的新感官体验。不过乐器改良表达”，体现在现代观众对于以往作品创作的文化认同感。《高原•和舞台设计也不是一蹴而就的，从贵州原生乐器的声音到改良乐器听见贵州》作为民族民间音乐在贵州本土首演，它的作用是唤起了的声音，再到乐队新组合的融合，还需要经过一个磨合和思考的过贵州当地人民对于本民族音乐的情感共鸣，通过音乐会的认识模式程。这将会是一个值得思考的话题，演奏员们如何提高演奏民族乐来重现历史记忆，使当代人民接受并去弘扬自己民族民间的音乐，器的技术、如何体会音乐所表达的情感。在接下来的时间里应反复从而更加热爱这片淳朴的土地，产生一种强烈的文化自信。而在山思考来完善它。从《高原•听见贵州》这部管弦乐作品中，启发更多东济南演出则向全国各地的观众展示了贵州当地少数民族音乐文化的民族民间音乐的出现，这将带动我们贵州的民族民间音乐走向全的风采，通过欣赏八十余件代表贵州民族的乐器、聆听贵州多民族国乃至世界，更增加了本民族民间音乐的文化自信，推动当代民族的原生态音乐、观看演奏员们真实的表演，激起了观众们强烈的文民间音乐的发展。■化认同感。通过多媒体的加入更加拉近了观众与民族管弦乐团的交流，也向全国的观众们展示了贵州民族音乐文化，使各个民族的观注释：众了解贵州音乐的音乐风格、旋律特色、语言表达等。相互借鉴彼① 杨春林.中国民族管弦乐若干问题初探[J].人民音乐,2002,09:13.此的异同，接受不同音乐文化背景的差异，彼此学习，相互促进。② 摘自网络：大型民族管弦乐《高原》首演，向世界展示贵州民族本场音乐会通过对贵州民族器乐的演奏、民族声乐的演唱、音乐,http://www.sohu.com/a/192612683_121207③ 吴启寿.浅谈苗族芦笙艺术的文化特点[J].三峡论坛,2012,01:137.民族曲式曲调的运用、民族舞蹈的加入等民族元素，共同组成了一19