在继承前人精神中创新

作者：王明国

来源：《美术界》 2010年第2期

从黄格胜研究生毕业后所创作的《漓江百里图》《漓江百景图》到现在正在进行的“绘盛世中华，写名山大川”之对景写生创作八尺大画的《中华百景图》，黄格胜的山水画在其不断的创新中嬗变，并逐渐形成一种个性强、品格高、意境深、画意浓、风格成熟、美学意蕴深邃、审美倾向健康向上的成熟画风。从其作品不断渐变的过程来看，我们可以窥见黄格胜在山水画创新过程中对待前人、传统精神所持的态度，即：在继承前人精神中创新。其具体体现在以下几方面：

从师承至找到自我——承袭导师的精神并突破

黄格胜在1971年以前因“文革”浪迹村头巷尾以书画糊口，1971年被招为灌阳电影院美工，1973年便有美术作品参加地区画展，1974年参加了广西壮族自治区画展，1975年参加全国美展，五年后人岭南画派传人黄独峰先生门下，攻读花鸟画研究生。由此可知，黄格胜在读研究生之前，已是具有一定美术创作经验并有一定成绩的综合性画家，所以，他对师承导师有他独到的见解，以至于后来他在《教学体会》一文中有论：

“老师之于学生，就像到达彼岸的船和桥，能使学生便捷、快速、安全地达到目的地。”[1](p79)

所以，黄格胜在继承导师的艺术时并没有从外在的层面去为之，而是对导师优秀的内在精神给予继承并弘扬甚至突破，而使自己“便捷、快速、安全地达到目的地”。

黄格胜选择继承导师优秀的艺术精神是基于他人学时已有的艺术基础和对艺术的理解及其综合学养的高度，能深刻而准确地理解其导师优秀的艺术精神，并能选择适合自己心性的内容加以学习和继承。没有这一前提，继承导师之精神只是空话。他曾从艺术的角度这样解读他的导师：

“黄独峰先生是一位很好地把理论融入创作实践的画家……是一位激情型画家……是一位非常勤奋的画家……特别喜欢深入生活写生，写生既准确又生动，写生于他已不仅是收集素材，更是对景创作。”[1](p78)

显然，在黄格胜看来，黄独峰先生的优秀艺术精神则为：“把理论融入创作实践”“激情型画家”“非常勤奋的画家”“重写生”等。

在今天看来，黄格胜对其导师黄独峰艺术精神的认识和理解是准确而深刻的，且建立在长期跟随黄独峰并耳濡目染的基础之上。同时，黄格胜又将其导师放在山水画史上去进行观照与对比，并把他作为岭南画派传人理应承载的艺术真谛融入时代当中进行思考，并由此选择性继承了黄独峰优秀的艺术精神，甚至在其导师的基础之上力求更完善、严谨甚至系统化，直追新的领域，并做出了新的、更高的、更好的成绩。如：黄格胜拼命式的勤奋在中国画界是出了名的；他选择以写生的方式进行创作且持狂热的写生态度并一以贯之，使得写生成为广西艺术学院美术类教学的一大特色，并成为漓江画派画家们创作时的主要手段，也让黄格胜主教的《山水画写生》课程成为国家级精品课程；同时他又致力于对景创作的探索和研究，并使得其“对景创作”已至系统化阶段。

黄格胜在继承导师优秀的艺术精神的同时，也注意到其导师优秀的人格魅力，并以其导师为楷模努力锻造自己，从而继承了其导师优秀的人格因素，诸如气度、为人处事、豪爽的性格、

宽广的胸怀、严谨勤奋的治学态度、丰厚坚实的综合素养等。事实上，对于前人精神的继承不仅仅体现在其优秀的艺术精神上，对于具有优秀人格的前辈，选择适合自己进行优秀人格锻造的因素进行修炼并承袭也是必要的。

总之，黄格胜在承袭其导师精神的过程中，并不是完全地模仿和复制，而是在继承中创新，从师承中找到自我。

从传统转化至当代——继承前人山水画的艺术精神并创新

从黄格胜近来所写生并创作的《中华百景图》中的作品以及以前所作的山水画作品来看，我们并不能明确地感受到所谓的“宋人丘壑”或者“元人笔墨”之流行倾向，但我们却能解读到其中所承袭的前人山水画之艺术精神，并在此基础上赋予作品以当代性，直把传统转化为当代。主要表现为这样几点：

1．宋画精神 黄格胜所写生的八尺大画《中华百景图》中的《泰山系列》《黄山系列》《恒山系列》《西藏系列》《华山系列》（见图1）等均以沛然博大的气象和严谨沉实的笔墨开拓出一种审美新视象。他在求北宋山水画“致广大，尽精微”之境界的同时，让画中“三远”兼至并在高远中巧妙地融入些许西方透视，让壮美中更添气势与雄魄，在气势上增添一种景仰之感，活脱出作者对大自然的崇畏、亲近、眷恋与寄托的种种情怀，写出了其对自然山川大物的一种不灭的感动。黄格胜能得宋画之精神并不是说临摹一张范宽的《溪山行旅图》就能获得，而靠的是其对前人山水画所作的全面的梳理和深入的研究，即：以心体悟，承其精神；用情感受，袭其神髓；以勤历练，中得心源。

对“大象”“大意”的追求也是宋代画家所力求的。北宋郭熙在《林泉高致》中有论：“山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕距，欲盘礴，欲浑厚，欲雄毫，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘……”[2](p297)“（画）见其大象，而不为斩刻执形……画见其大意，而不为刻画之迹。”[2](p294)

这种对“大象”“大意”的追求与把握在黄格胜的这些作品中均可直观地得以体悟和解读。与李成的《睛峦萧寺图》（传）、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等经典巨作比较，它们均表现出对壮美的希冀与崇尚，只是黄格胜是在充分理解、体悟宋人在“格物穷理”的理学背景下形成的宋画精神，在继承的基础上融入当代人的审美视角，以个人对大自然韵与性的独特感受来表现大自然的壮美，使作品呈现出一种厚重、雄浑、沉实、丰富、气骨开张、意境深邃的美学意蕴。

这里只有内在精神层面的某种相似性，从外在的语言和形式层面上找不到它们的任何契合点。这就是黄格胜继承前人精神中的创新，以图从传统中转化出当代性的一种成功尝试。

2．笔墨精神

观黄格胜的山水画作品，其笔墨语言属于原创，在当代画坛中可谓独树一帜，即使放在整个山水画史上来看，也无二人，甚至可以说是为中国山水画庞大而完善的语言体系之内容又添了砖加了瓦，堪称作出了新的贡献。当然，这种原创并非无源之水，其创新也是在继承中而为，并有直接的渊源所在。也就是说，黄格胜继承的是传统笔墨之内在精神，而非其外在的面貌。这种只是对笔墨精神的继承，创新便会自在其中了，但它需要的是对传统笔墨理解的高度与深度以及活用的能力。

(1)写——以书入画

“我的画是写出来的。”这是黄格胜常说的一句话，也道出了黄格胜对传统山水画笔墨的理解，即：“以书入画”。在中国画史上，受这种观念影响的画论很多，但在花鸟画中为多，山水画中却没有像花鸟画那样详尽的阐述。例如：

元柯九思以自己创作的一幅花鸟画作品中的竹竿、枝、叶，木石为例来说明针对不同的对象要用不同的书法笔法来进行表现：“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。[3](p167)

强调书画同源的元赵孟烦在《疏林秀石图》一画的后跋中也有类似的表述：“石如飞白木如籀，写竹应知八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[4](p160)

花鸟画中的类似论述很多，如：徐沁《明画录·卷七》的“文人写竹，原通书法，枝节宜用篆隶，布叶宜学草书”，王绂《书画传习录·卷二》的“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”，王世贞《艺苑卮言》的“郭熙唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来”，等等。

董其昌则从士人的角度在整体上对山水画作出了要求：“作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”[5](p215)

这些主张均强调在中国画作品的笔墨语言层面上要尽显“书法入画”的精神，方能体现出自然活泼的盎然生机，才能显现出多变笔法的遒劲力量，如折钗股，似锥画沙。

对这种观点，英国美术史家贡布里希以一个异国学者的角度，在《美术发展史》中论述得更令人寻味：“特别是在中国，纯粹笔法技巧最为人所津津乐道，最为人所欣赏。我们记得中国画家的雄心是掌握一种运笔用墨的熟练技巧，使得他们能够乘着灵感的兴之所至画下他们头脑中的景象，很像诗人记下他的诗篇一样。对于中国人说来，写和画确实大有共同之处。我们说‘书法’是中国的美术，但是实际上中国人极为赞美的不是字的形式美，而是必须给予一个笔划以技巧和神韵。”[6](p26)

黄格胜在精研中国花鸟画及画论、山水画及画论之后，发现所有画论中有关“书法入画”之论以及从历代山水画作品中之“写”的特点来看，古代山水画作品均以书法之行草笔法为主，兼以隶书，而花鸟画则以篆隶为主，兼以行草，于是黄格胜便一改前人以行草为主入画的特点，选择以篆隶之笔法为主入画，让其山水画作品呈现出“墨迹拙、气势壮、笔墨厚、气韵生”的特点，例如《中华百景图》中的《泰山系列》《黄山系列》《恒山系列》（见图2）。在这些作品中，我们可以充分感受到其对“写”之精神的强调：中锋为主兼以侧、逆锋用笔，其线含蓄蕴藉，回旋曲折，收纳凝练，绵里藏针，秀润苍浑，有一种中庸、正大、充实、浩然的儒家之美学品格。

黄格胜的这种创新是史无前例的，可谓填补了山水画史上的一个空白，即：以篆隶为主人山水画，同时也显示出其对传统笔墨精神理解的高度、深度、灵活性与活用的能力。黄格胜紧紧抓住一个“写”字，在“写”字上面做文章，其创新可谓做得巧，做得妙。

(2)线——以线造型

“山水画线描”的提出，黄格胜是中国山水画界的第一人；以线描的方式进行山水画写生和创作，也是第一人。这体现出黄格胜对传统笔墨另一精神的解读和理解——以线造型。关于这一精神，中外学者从不同的角度予以论述。笔者在此以西方学者的视点为例来加以阐述和说明，因为他们所取的角度、视点会客观而又不失对中国画笔墨精神的总体把握。 美国学者威尔·杜兰说：“中国画不求浓烈的色彩，只求韵律和精确的线条。……中国的绘画几乎完全基于精确和优美的线条。”[7](p515)

法国学者弗朗索瓦·陈在《神游——中国绘画一千年》中对中国的笔划艺术——书法和绘画有过精辟的论述，他说：“画家因此必须先掌握笔划艺术。这里的笔划艺术不仅是形状规则物体的轮廓。一笔划下，‘锋、推、收’一气呵成，成为独的实体。笔划粗细兼有，或浓或淡，集形状与色彩，体积与节律于一身，表现了人与宇宙隐秘冲动之间的整体性。……中国画家也没有一味追求与外部特征的相符相像，而是首先尽力捕捉他所致力于表现的物体的内部线条。”[8](p69)

显然，两位学者都将“写”与“线”之精神视为中国画家的一种本真的追求。从这个角度，将“以线造型”视为中国传统山水画之笔墨精神是毋庸置疑的，甚至作为中国画的一种文化精神也是可取的。显然，黄格胜是吃透了中国画的笔墨精神内核，直摘其果而进行创新，显示出深厚的学养及大胆大识、大智大勇的撼人魄力。

所以，在其作品中，黄格胜对前人笔墨的传统并没有从山水画之勾、皴、擦、染、点外化的层面来严格地进行继承中创新，而是以线造型为主，将勾与皴融为一体，利用所写出的线条之变化来体现自然山川的形与神、韵与性。在以线造型的过程中，利用笔之提按顿挫、疾徐舒缓、穿插揖让、疏密虚实，让画面自成一种气、象、势、力、节奏、韵律，并承载有作者物化之心绪，情感之轨迹，从而最终物我对应，合二为一；另外辅以擦和点，以加强自然之质感和肌理以及画面的节奏。整个画面所赖以存在的学理基础便是“以线造型”。

黄格胜在继承前人山水画的艺术精神并创新时，选择“宋画之精神”“以书入画”“以线造型”并非偶然，这种必然性则是建立在他对前人艺术精神的深刻领悟和理解之上，并在把握其精神的同时，寻找到突破口和契机，创出一条符合自己心性、气格、胸怀的新山水画之路。

结论

通过对黄格胜在对待前人时成功以“在继承前人精神中创新”的个案分析，我们可以得出这样一个结论：继承可以继承前人的精神；创新可以在对前人精神进行深刻的理解与领悟后，在不失其精神主旨的情况下进行。首先，对前人精神的继承所呈现出来的是一种不可“视”，但可“悟”、可“理解”的精神载体。这要求创新者：一是学养要全面与高深；二是研究领域要宽广；三是对前人的研究要有深度、广度和高度；四是要具有能深刻而充分地理解前人之内在艺术精神的素质和能力，并能把握其主旨且能对其加以灵活运用。其次，创新的内容对于继承者来说，要有选择性；要遵从合适律，力求适合自己的心性；要把握共性，直追艺术本质。第三，创新的方法对于创新者来说，执著为首，勤动脑排行第二，勤奋第三。这也说明在继承前人精神中创新要求继承者要有相当的水平和高度，只有在对前人精神的准确把握、深刻理解、宏观对照、细微体察的基础上，运用正确的方法才能在继承中创新，即做到：继承得合情，创新得合理且合适并恰到好处。