浅析敦煌石窟的飞天艺术

浅析敦煌石窟的飞天艺术

作者：杨盛

来源：《青年文学家》2011年第13期

摘 要：有人说多姿多彩的飞天是敦煌石窟壁画艺术的名片，本文从精神品格的层面，分析了飞天的美的特质。希望可以为现代的设计艺术题材提供一点借鉴。 关键词：飞天；精神格调；美

作者简介：杨盛，硕士，女，1980年出生于湖南省常德市，毕业于苏州大学艺术系。国家中级注册景观设计师，广州大学松田学院艺术系专任教师，研究方向为室内及景观设计。 敦煌石窟是佛教文化艺术的宝库，现存800余窟，5万余平方米壁画。其开凿、塑绘的年代，从十六国至元代(公元366年—公元1368年)，经历了十几个朝代，历时千余年。同时敦煌也是飞天的汇聚之地，在莫高窟四百九十二个洞窟中就有就有二百七十多个洞窟中绘有飞天，总计达四千五百多身。走进石窟，我们在惊叹于各个佛祖，菩萨的法相庄严和一个个佛教故事的佛理生动之余，无法忘怀那起着衬托的作用的，无处不在美丽多姿的飞天。正是它们使得这天界的形象更加美好。也正是它们沟通起凡俗之间的对话，架起天上人间的桥。

对于飞天的艺术之美，世人有目共睹，因而有无数人进行过各种研究也发表过各种不同的评论。忍俊不禁之余，笔者想就其精神品格也谈一点自己的看法。

飞天的美丽不光是在于它们美丽的面容，矫健的身姿，和飘举的衣带。同时也在于，通过这些美丽的外形所体现出来的可贵的精神。本人一向觉得设计、绘画与精神文化应该是相通的，好的设计不光是好的形式，也要有好的内涵。 一、情致高雅 甘于奉献

对于敦煌石窟中飞天的原形，一般有两种说法。一种是现在大多数人公认的，为乾闼婆和紧那罗二神衍变。乾闼婆， 梵文Gandharva 的音译，意译为天歌神。由于她周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文Kipnara的音译，意译为天乐神。她们居住在风光明媚的天宫十宝山中，不食酒肉，专采百花香露。按佛经所讲，飞天有三项职能：一是礼拜供奉；二是散花施香；三是歌舞伎乐。还有一种说法，认为飞天并不指向那个特定的神，而是指天龙八部和天界的诸天。

不论取何种说法，它们都是作为佛祖的供养天人而存在，主要作用是衬托佛祖的庄严，佛法的广大，天堂的美丽。这本身便是有着一种甘当配角的奉献精神。除此之外，尽管他们奋力的往来穿梭，具有神力且面容俊美，在弘扬佛法，拉近人们与佛教的距离方面起到了无比巨大的作用，但是它们在壁画艺术中是不作为主要的表达对象的，从位置上来说它们一般出现在窟顶的藻井、佛龛顶部，四披，壁面上方,及佛背项光等处。龛楣、坛座等处也有所表现，这些

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位置在建筑物当中是属于相对较为次要的位置。而在具体的壁画中它们则是出现在画面边缘，或者环绕菩萨的周围。如果是拿掉它们，整个画面的大意并不会发生变化。因此它们在壁画中也是居于从属的地位。然而它们就是在这样的位置上忠实地履行自己的职责，它们是那么从容，也是那么精神抖擞。展现着它们最美的一面。虽然是美的，却不突出自己。它们或三五，或成群，烘托着画面的气氛，填补着画面的空白。从表象上看,丰富了佛教造像的题材内容,增强了画面的活泼生动,从布局上看它们或多或少增补了壁画的空间。有人拿它们与中国画中的补白进行分析。认为飞天作为个体是实的，在整个画面中又是虚的。它们与佛陀构成虚实对比，这既是佛教壁画艺术在形式上的需要，又是对佛国净土乃至佛教宗旨的有效渲染。这种虚与我国传统绘画艺术中以白计黑的虚不同，同样是虚，而这种虚是一种特殊的虚，或者说是以实为虚、“计黑为白”，是一种境界的虚。我想，这种境界就是一种接近于神的高尚的情操。 二、大俗而大雅

如果说人间的“俗”是未经教化的人民大众相对于掌握了文化的知识阶层来说的。“天界”的“俗”则对应的是凡人与神。具有神的看破凡尘，四大皆空，无欲无求是为雅，而具有凡人的想念和娱乐则为俗。飞天就恰恰反映了这种“俗”。比如说，飞天以飞为其特征，而这个“飞”恰好就代表了人民的朴实，简单的想法。那就是向往飞上天空，脱离束缚和压迫，脱离尘世的苦恼。这种想法恐怕是最底层的，最没有思想的农民也会有的。飞天就正中心坎的表现出来了。从飞天传入中国伊始，从飞天的造像进入敦煌壁画伊始，经历了各朝各代的变化，由男而女，由壮而肥而瘦，飞天的表情，面容，服饰一直在变化着，这“飞”的洒脱，飘逸是一直没有变化的。这么自由自在的飞行，满足了人们对自由的渴望和探索天际奥秘的向往。在这流畅的飞的动势当中寄托了人们无了限美好的愿望。

还有飞天那活泼多变的造型。看似变化多端，奇异非常，其实是取材于生活当中很普遍的物像和广受欢迎的艺术形象，如古代的百戏以及自然界的飞禽走兽等等。在飞天的朔形中，不像某些佛手印那样，凭空造出一些动作来。而是用了这些我们熟悉又喜欢见到的动作，就将这些动作更加热烈的通过变形和夸张表现出来。因而使飞天的艺术形象显得那么健美，自然，气韵生动。这些动作不光是有舞蹈，武术，宫廷奏乐等上层社会的艺术形式。还有很多来自于民间的东西，如杂技，劳作的姿势等等。为百姓所接受喜闻乐见。于是就更加平添了对飞天形象的亲切和喜爱之情。深得人们的好感。当然也显示出了神的普爱众生的美妙境界。

总之，飞天体现了人的愿望，人的健美和气韵，群起而翩飞，在神性与人性之间，它更具有人性，从而能够与人交流，并沟通起人和神之间的桥梁，将人的思想引入美妙的神仙境地。 三、采众家之长，御国之精粹

敦煌飞天的另一个显著的特点是，它集西域飞天，印度飞天，和中原飞天的特点于一身。它是将印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞仙的形象，融合为具有中国民族特色的飞天，在融合的过程中，敦煌飞天充分吸收了印度飞天的特点。如印度飞天矫健的身形和其凹凸晕染的上色方法以及其恢宏庞大的阵列效果。然后在其绘制的实践中，去其劣取其优，根

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据本民族的心理特点，发挥本民族的造型优势和想象能力，对其形象加以改进。结果才形成了我们现在看到的极具艺术感染力的和与西方的飞天截然不同的具有本国特色的飞天。 在其改变的过程中有对传统文化的突破，也有对外来文化的吸取。但是更多的是利用我国艺术的精粹对外来文化和飞天的改造。

对传统文化的突破方面比如中国古代最为讲究的伦理道德里面对于袒胸露背显然是不可以忍受的，然而飞天的艺术塑造当中却超脱了这种封建思想，然将人体的美丽坦然的展示在观众面前，虽然对有些特征已经加以淡化，但毕竟是对古代严密的思想壁垒的一次冲突。 融合我国艺术精粹对外来飞天的改造的例子就不胜枚举了。比如印度原本传入的飞天根据西方的思维特点，具有严格的身体比例，其形象更为具象。而其依经典所具有的飞翔的功能。在西方的传统表达方法上则是根据自然的特点，因为自然当中能飞的鸟都长有翅膀，于是就在飞天的身上安上羽翼以实现其能飞的特点。虽然看起来是在飞翔，其实却有飞得不高，不够轻灵的感觉。而敦煌飞天发挥了极大的中国浪漫主义的笔调。将笨重的羽翼去掉。继之以飞舞的飘带，披巾。翻腾的带有夸张变形的体态，以及漫天飞舞具有动感的云彩，花朵，唐草、枝缦等纹样来表达出飞动的感觉，从而创造出别具一格的有着浓浓的我国的风味的飞天形象。这样的飞天在飞动起来显得更加自由自在，御风而飞的感觉更强。

此外更为重要的是敦煌飞天所体现的对线的表达，更是展现了我国绘画的特点和优势。原本西方在绘画中更加善于用色块来表现形体的块面。而在中国，则由于很早就善于使用毛笔，加之中国人的浪漫主义和理想主义思想。使中国人更善于用各种线条传情达意，在飞天经西域传进的过程中也逐渐摈弃了用色块表达的办法，而使用更为灵动的线条表达出衣带的飘举、飞卷及人物肢体灵活的感觉。飞天的线条飞动之美在这个过程中也逐渐清晰。随着敦煌壁画中飞天的衣裾、披巾都越来越长，飞翔的感觉也越来越强烈。

当然，在飞天由西域传入的过程中，还有很多其他的改变之处，如其人物也由男身变为女身，或由原本的男女分体变成男女合体。也去掉了其中一些不合乎我国的道德规范的动作。相貌和服饰也由西域式逐渐成其中国式等等。然而因为几乎所有外传文化都要或多或少的适应本土的习俗，以上的两点变化我认为是最为出彩和有创见的。敦煌飞天的成熟过程展示了我国文化的强势的吸收容纳和改造外来文化的能力。也反映了我国文化的博大精深。 结语：

敦煌飞天历经了千年的岁月，展示了不同的时代风貌和民族风情，直到今天仍然深深地感动着我们，在我们的心里留下深刻的印象。你看它们被印入邮票，编入舞蹈，进入到各种各样的装饰画中，可见其强大的生命力。因此，我们有对其进行研究的必要，应该透过其形象挖掘对我们今天的设计的可借鉴之处。 参考文献：

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1、《敦煌壁画乐舞研究》[M]. 郑汝中.甘肃教育出版社

2、《中国石窟艺术总论》[M]. 阎文儒.桂林: 广西师范大学出版社, 2003 3、 《云冈石窟研究》[M].阎文儒.桂林: 广西师范大学出版社, 2003

4、 《天上，人间—试析敦煌飞天之姿态的世俗化依据》[J].张闻闻.艺术理论 2007年9月 5、 《飞天艺术形象渊源考》[J].陈建刚.甘肃联合大学学报（社会科学版） 2006 6、 《试论佛教石窟中的飞天》[J].刘晓毅.敦煌学辑刊.2004 年第2 期(总第46 期) 7、《试论敦煌飞天的动感与艺术形象》[J].史敏.北京舞蹈学院学报2001年 第三期 8、《论敦煌飞天艺术之美》[J].傅 强.装饰2004年/ 1 总第129期