《中国古代文学史（二）》 期末考试A卷答案
教学中心 专业 汉语言文学 学号 182201808721647 姓名 成绩
一、 名词解释。20分（每道5分）
1、《花间集》
答：花间词以温庭筠为代表，出现于晚唐五代时期，词风纤巧艳丽，大多描写男女爱情，闺怨。以赵崇祚编的＜花间词＞得名。
《花间集》是中国五代十国时期编纂的一部词集，也是文学史上的第一部文人词选集，由后蜀人赵崇祚编辑。本书收录了温庭筠、韦庄等18位花间词派诗人的经典作品，集中而典型地反映了早期词史上文人词创作的主体取向、审美情趣、体貌风格和艺术成就。
2、中兴四大诗人
答：中兴四大诗人，中国南宋前期尤袤、杨万里、范成大、陆游四位诗人的合称，又称南宋四大家。他们能摆脱江西诗派的牢笼，写出思想、艺术各有特色的作品，影响很大代表了宋代诗歌第二个最繁荣的时期。
3、诸宫调
答：诸宫调，是说唱的一种形式，是一种古老的传统民间艺术，属于中国宋、金、元时期的一种大型说唱文学。是从变文和教坊大曲、杂曲的基础上发展而来的，因集若干套不同宫调的曲子轮递歌唱而得名。诸宫调以说唱为主，又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称\"弹词\"或\"弦索\"。
4、南施北宋
答：南施指安徽宣城的施闰章(1618-1683)，北宋指的是山东莱阳的宋琬(1614-1673)。二人是较早在清庭应仕、出仕，主要生活在顺治康熙时期的诗人。有关两人的成就，大诗人王士祯说:\"康熙以来诗人，无出南施北宋之右。\"
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二、简答题。30分（每道15分）
1、简述晚唐小品文的艺术特色。 答：晚唐小品有三个特点：
一是篇幅短小精悍，“随所著立名，而无一定之体”； 二是多刺时之作，有的放矢，批判性强； 三是情感炽烈。
代表作家有皮日休、陆龟蒙、罗隐等人。
晚唐小品以其鲜明的时代特征受到后人喜爱和称赞。鲁迅说：“唐末诗风衰落，而小品放了光辉。但罗隐的《谗书》几乎全部是抗争和愤激之谈；皮日休和陆龟蒙自以为隐士，别人也称之为隐士，而看他们在《皮子文薮》和《笠泽丛书》中的小品文，并没有忘记天下，正是一榻胡涂的泥塘里的光彩和锋芒。”
2、简述金瓶梅的创作背景。
答： 明代从正德年间开始，整个社会即呈现出末世的征兆。嘉靖、隆庆之后，整个社会奢靡淫纵，拟饰娼妓之风气更为猖撅。宪宗成化年间，大臣竟献“秋石方”以媚上。上行下效，举世若狂，纵谈服食采战，闱帏亵事，全无羞耻感。街市上公然出售春宫画和淫具。“男风”时尚亦于此时兴盛。
晚明及清初的文献史料记载，文人士大夫的“名士风流”俯拾皆是：王世贞作诗赞“鞋杯”；李开先宿妓染疥；袁中道津津乐道于自己的流连“游冶之场，倡家桃李之蹊”；钱谦益与柳如是“兰汤共浴”，一时也传为佳话；冯梦龙沉湎秦楼楚馆，为品评金陵妓女的《金陵百媚》一书撰写书评，其《情史》颇多对妓女浓情的歌颂。
它们传达了一个普遍的价值虚无主义的信念。但是，我们应该知道，晚明文人颓然自放，浪荡风月场，表现的只是表面的放荡。表面的玩世不恭掩饰不住
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内心的苦闷，传统的价值观念已经幻灭，他们把人生的寄寓从原先的仕途转向了市井曲巷的声色犬马；而摆脱了名缰利索的束缚，又使他们在做人为文上失落了可以凭依的准则。
于是，他们的作品在涉及两性关系时，展现出了旷古的自主意识。历代人做得说不得的事，晚明文人做了也说了，而且更为狂放。正是在这样的社会风气和文化氛围中，产生了《金瓶梅》等世情小说。
三、论述题。50分。（每道25分）
1、请结合具体作品，谈谈白居易新乐府的创作主张及其艺术得失。 答：白居易关于新乐府诗的讽喻理论大部分得益于传统的儒学理论，并继 承了孔子对
于文学社会功用的认识。《论语阳货》篇记载:“诗可以兴，可 以观，可以群，可以怨。”孔子的“兴观群怨”说的是孔子对诗歌艺术性的独 到见解，也给后世留下了极其深远的影响，白居易的新乐府诗则尤为突出地继 承了这一文学的社会功能。“兴”是指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的 精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。白居 易在充分强调诗歌内容现实性的同时，也十分注重诗歌形式方面的要求。他要 求诗歌最终达到老妪都能理解的地步，那么诗歌必然得语言质朴，言简意赅， 直陈其事，进而广泛流传，最终达到作者与读者的共鸣。“观风俗”可以说是 白居易新乐府诗的客观效果。白居易的新乐府诗包含着“重礼教以归化人心” 与“尊贤能以澄清吏治”的思想内容，践行了孔子观风俗的诗歌理论。白居易 的诗歌有着考政治之得失的社会功用。由此可见，白居易的这种功利主义文学 思想必然会达到文学观风俗的社会功能。 孔子所讲的“群”是就文学作品的团结作用而言的，“怨”则是就文学作 品批评社会的功用而言的。孔子认为文学作品不但可以把人们团结起来交流思 想，提高认识，更重要的是能够怨刺上政，可以对社会“不仁”的现象加以揭 发与披露。在这一点上，白居易是十分赞同并在其诗歌创作中严格实践的。他 积极呼吁“先向诗歌求讽刺”，并且极力提倡以《诗经》为代表的美刺比兴的传统与精神。在白居易看来，诗歌创作一定要有寄托，并且真实客观地反映现 实生活，只有这样才能人人知诗书之旨，识礼乐之情。 其次，白居易
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主张“惟歌生民病，愿得天子知”，一语道出他诗歌的政治 功用之所在，可以说白居易的这一主张为诗歌的创作及发展开辟了一片新天 地。白居易明确提出诗歌创作一定要“惟歌生民病”，并且诗人也始终恪守着 这一创作原则，为百姓喊冤，为生民控诉。诗人在生活中饱含为民的满腔热情， 并时时用锐利的眼睛洞察世间不平，进而用诗歌代其口指斥时政弊端，如《卖 炭翁》。诗人心中始终明白水能载舟，亦能覆舟，并且也时刻提醒着统治者， 希望他们能真正看到“民”的作用，从而执政为民。这也正是其新乐府诗“惟 歌生民病”的根源之所在。 二、新乐府诗之“失” 首先，白居易的新乐府诗常在诗前题以小序，显然是为了使读者快速领悟 其诗歌主旨。然而这种题解式的做法却束缚了读者的思维，诗歌的意蕴原本是 通过语言媒介传达的，读者从诗歌的每个字眼来领会诗人的意图。而且不同的 读者必然会对同一首诗歌有不同的理解，如若诗人硬要在这种理解前对读者加 以限定，那么势必会影响诗意的传达。文学作品的创作主要是为了读者的接受， 如果作者过多地去限定读者，那么势必会影响到诗文的表达效果。 其次，白居易的新乐府诗语言过于浅白，缺乏韵味，“元轻白俗”就是对 白居易诗歌过于直白的评价。白居易诗歌语言的浅白与其诗歌“补察实证”“泄 导人情”“救济人病”的现实作用有着密切的关系，正因为诗人要竭力做到妇 孺皆知，其诗歌创作才会尽量通俗化，语言明白化。但这种浅陋直白的语言大 大削减了其诗歌的艺术性，使得其诗歌缺少诗情，流于说教。同时，诗人新乐 府诗的说理性过强，使得其诗歌在一定程度上缺乏形象性，诗意太露而缺少了 诗歌创作所固有的含蓄特点。有些语言甚至一览无余，没有读之而令人回味的 余地。 再次，诗人新乐府诗的形式有程式化的倾向。白居易一再强调新乐府的创作目的是“首句标其目，卒章显其志”，为了达到这一点甚至不惜牺牲诗歌应 有的艺术性。有些诗作为了“卒章显其志”而给诗篇添一个议论的尾巴，发表 感慨以警示后人。这无疑会让读者感到不是在吟诗，而是在受教育。此外，诗 人在句式上几乎形成了一个创作模式，五十首新乐府诗好似有一个固定的框 架，框出了诗歌的形体，从而使作品失去生机和灵性，缺乏一种鲜活而感人的 力量。 总之，诗歌的含蓄与意蕴是其必不可少的特征，语言的多样性、内容的丰 富性都会为诗歌意蕴的形成增色添彩，反映现实，指斥时政固然是诗歌的一个 良好的功用，但若为了实现其为政治服务的目的，忽视其文学性则得不偿失。 当然白居易新乐府诗创作特色与缺陷并存，我们既要看到其“为时”“为事” 的人民性的一面，也要看到其平俗浅易的一面。其诗歌的缺陷不仅仅是其个人 创作的遗憾，更是唐王朝封建时代的遗憾。
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2、结合具体作品，论述《聊斋志异》的艺术特色。
答：(一)形式上兼采众体之长 《聊斋志异》虽然名为短篇小说集，实际上其中所收的作品非止一体，而是兼采众体之 长，又加以融会创造，是对中国传统的文言小说体式和散文体式的总结和发展。《聊斋 志异》中的作品，从形式体制上看，大致可以分为三类: 其一，是符合现代小说观念的典型的短篇小说。一般篇幅都较长，有完整的情节结 构，鲜明的人物形象和明确的主题思想。书中的传世名篇多为这类作品，如《促织》、 《席方平》、《红玉》、《婴宁》、《青凤》等等。这类作品多取法于唐人传奇，又广 泛地从志怪小说和散文传统中吸取营养，是对传奇小说的发展和提高。比之唐人传奇， 想像更丰富，情节更曲折，描写更细腻。在形式上，这类作品多采用以一个人物为中心 的传记体，小说也多以主人公的名字命名;又仿《史记》人物传记后的“太史公曰”， 篇末一般附有“异史氏曰”，在讲完故事之后，直接发表作者的议论和见解。或者点明 主题，或者借题发挥，尖锐泼辣，短小精悍。 其二，可以称为志怪短书。这类作品，内容多为记述奇闻异事、神鬼妖魅;但与上一类 不同的是，它们情节单纯，用笔精简，一般篇幅很短，只有二三百字，或者更少。从形 式上看，这类作品很像六朝时期的志怪小说，但多数在意趣、情韵上与传统的志怪小说 又很不相同。作者创作的目的，不是为了证明神鬼妖异确实存在，而是含蕴着隽永的思 想内涵，透出浓厚的生活气息。例如《骂鸭》写一个人偷了邻居的鸭子，吃了以后满身 长出鸭毛，痛痒难耐，只有等丢失鸭子的人骂他时鸭毛才会脱掉，可偏偏丢鸭子的人十 分大度，丢了东西从不骂人。在奇异荒诞的情节中，传达出隽永的讽世意味。 其三，是纪实性的散文小品。内容或写人，或记事，或描绘一个场面，或摄取某种生活情景，多为记述作者的亲见亲闻，近似绘画中的素描或速写。这类作品，一般篇幅短小， 而内容大多写实，不涉怪异。如《偷桃》写民间杂技，《山市》写山中奇景，《农妇》 记人物异行等。 适应于题材内容和形式体制的不同，《聊斋志异》各篇的篇幅，也是有长有短，参差不 齐的。长的如《婴宁》、《莲香》、《胭脂》、《王桂庵》等一些典型的短篇小说，往 往有四五千字的规模;而一些志怪短书，却只有百十来字，最短的如《赤字》，仅有25 中国古代的文言短篇小说，包括所谓笔记小说在内的各种形式体制，可以说都能在《聊斋志异》中找到。单从形式体制的丰富多彩看，《聊斋志异》也无愧于称为集大成的作 (二)曲折奇峭引人人胜的情节艺术《聊斋志异》的叙事艺术以“文思幽折”为人所称道。可以毫不夸张地说，在《聊斋志 异》中没有一篇传世名篇是平铺直叙的。《聊斋志异)的情节艺术，以曲折奇峭为突出的 特色，情节的发展，总是波澜层叠，悬念丛生，紧紧地吸引住读者，让你非读下去不可， 让你不断地去猜想情节将如何发展，如何结局;却又总是出人意料，让你费思索、猜不 透。而在读完全篇之后，掩卷细想，又感到处处合情合理，在人意中。 蒲松龄精心地组织故事情节，并不是单纯为了吸引读者，或者炫弄技巧，为曲折而曲折， 而是为了充分地展示社会矛盾，表现人物的思想性格，揭示作品的主题思想。 例如名篇《促织》，基本情节是成名捉促织和斗促织。这种在农村中常见的景象，本来 平淡无奇;但由于其背景是“宫中尚促织之戏，岁征民间”，官府逼迫他限期交纳，因 此一只促织的得失、生死、优劣、胜败，就同成
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名一家的生死存亡的命运联系在一起， 时时处处牵动着主人公成名喜怒哀乐的思想感情。这样，由平凡小事构成的波澜起伏的故事情节，就具有了令人惊心动魄的思想力量。《促织》曲折的情节，是为充分地展示 主人公成名及其一家的悲惨遭遇服务的，真正吸引读者并令他们激动、感叹的，并非捉 促织、斗促织的曲折过程本身，而是与此紧密联系的主人公的大起大落的命运和喜怒哀 乐的思想感情。促织的得失、存亡、优劣、胜败，仅仅是情节的外在形式;形式同内容， 也就是捉促织、斗促织和主人公的命运，以及他全家人喜怒哀乐思想感情的变化，这三 个方面是不可分割地联系在一起的，是统一的。全部曲折的情节，是产生于并最后归结 到这个故事产生的背景和根源上，即:“宫中尚促织之戏，岁征民间”;抚军“以金笼 进上”，“上大嘉悦，诏赐抚臣名马衣缎”。这样，一只小虫的故事，构想出紧张曲折 的情节，就具有了丰富深刻的社会内涵。 (三)大胆奇异的艺术想像 奇幻，是《聊斋志异》在艺术描写上的一个突出特色。其艺术想像之丰富、大胆、奇异， 在古今中外的小说中，都是不多见的。人物形象多为花妖狐魅、神鬼仙人，他们一般都 具有超人的特点和本领;活动的环境或为仙界，或为冥府，或为龙宫，或为梦境，神奇 怪异，五光十色。他们变幻莫测，行踪不定，常常在人意想不到的时候飘忽而来，又在 人意想不到的时候飘忽而去。人物活动所产生的种种景象，也是奇幻无比，令人目眩神 例如《崂山道士》中写道士剪纸如镜，贴在墙上，竟变成了“光鉴毫芒”的月亮，而且有嫦娥从里面出来，跳舞唱歌。《巩仙》中，巩仙的袖子简直就是一个神仙世界，世外 桃源。从里面可以招出一群群仙女;而秀才人袖，见“中大如屋”，而且“光明洞彻， 宽若厅堂，几案床榻，无物不有”。秀才可以在袖中与心爱的女子惠哥幽欢而得子，致 使秀才有“袖里乾坤真个大”的感叹。《陆判》中写性格豪放的朱尔旦，同阴间的陆判 官交朋友，人神之间建立起真挚的情谊。朱生原来资质鲁钝，文章写得不好，陆判就帮 助他，为他“破腔出肠胃，条条整理”，换得一颗“慧心”，从此“文思大进，过眼不忘”。朱生的妻子本来长得不漂亮，陆判又找了一个美人头来替她换上，使丑妇立即变 成了“长眉掩鬓”的“画中人”。 以上这些，都还只是一些场面或细节的奇异想像，是服务于整篇小说的艺术构思和主题 思想的表现的，其本身还很难体现出独特的思想意义。而有的则整篇就是一种想像的世 界，例如《罗刹海市》。小说描写了一个美丑颠倒、是非混淆的罗刹国。整个社会不重 文章，只重外貌，而看外貌又是美丑完全颠倒的。男主人公马骏长得很英俊，可罗刹国 的人却以为他是一个怪物，见到他便马上跑掉。相反，长得最丑的人他们却认为最美， 可以做大官，有很高的地位。当权的统治者都是一些眼不明、耳不聪的糊涂虫。像马骏 那样正常的人，只有变成带着假面具的骗子，才能在这里享受到荣华富贵。这显然是一 篇充满奇思异想的愤世之作，骂世之作。“花面逢迎，世情如鬼”，文中的这八个字， 正是蒲松龄所要揭露和抨击的目的，也是对当时社会的一种最精当的概括。 显而易见，奇幻本身并不是作家艺术创造的目的。蒲松龄以大胆的艺术想像创造出一个 奇幻的、绚丽多彩的艺术世界，是为了获得更大的艺术自由，更加充分地表现他对现实 人生的体验，表现他的爱与恨，表现他对生活的认识与评价，表现他对未来的憧憬与向 往。因此，以虚写实，幻中见真，才是《聊斋志异》所创造的奇幻世界的本质特征。通 过超现实的幻想，表现出来的却是非常现实的社会内容。 《续黄粱》中的梦境，和《考弊司》中的阴界，《罗刹海市》中的异域等，无一不是现 实社会生活的象征或影射。那些作为正义力量化身的神，如《席方平》中的二郎神，《公 孙夏》中的关帝，《梦狼》中的神
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人等，他们对贪官污吏的惩罚，都体现了广大被压迫 人民的愿望要求和作者的理想。至于那些花妖狐魅的形象，虽然具有超人的特点，却又 处处透出浓厚的人间气息和人情味。她们所表现出来的喜怒哀乐的种种感情，实际上都 是属于人间社会的，因此我们不但能够理解，而且感到亲切。 同时，《聊斋志异》中的幻想，也并不是作者不受生活的约束，随心所欲的胡思乱想，而是处处都观照或体现出现实生活的客观依据。作者的艺术想像，有时看起来匪夷所思， 实际上都有或显或隐却又十分深厚的生活基础。例如，《绿衣女》中的绿衣女是个绿蜂 精，就写她“绿衣长裙”，“腰细殆不盈掬”;《花姑子》中的花姑子是个璋子精的女 儿，就写她“气息肌肤，无处不香”;《葛巾》中的葛巾是个牡丹花精，就写她“纤腰 盈掬，吹气如兰”，等等。 总之，《聊斋志异》中的想像是幻和真的融合，处处奇幻，又处处于虚中见实，幻中显 真。因此，它不是把我们引向虚无缥缈的天国，而是引导我们去俯视满目疮痍的人世。 憎恶这人世，同时又充满希望地要改善这人世。 (四)雅洁明畅的语言艺术 《聊斋志异》语言艺术的特色，主要表现在两个方面: 其一是，从表现生活和刻画人物性格的需要出发，改造书面文言，吸收生活口语，将两 者加以提炼融合，使典奥的文言趋于通俗活泼，又使通俗的口语趋于简约雅洁。这样就 创造出一种既雅洁又明畅，既简练又活泼的独特的语言风格。 其二是，无论来自书面的文言，还是来自口头的白话，经作者的选择提炼，都变成一种 饱和着生活的血肉，饱和着人物思想感情的血肉的活的语言。在表现活的生活和活的人 物这一点上，使两种语言成分自然和谐地融合在一起。典雅和通俗，精练和明畅，凝重 10 和活泼，从全书的整体来看，两种语言风格是统一的，不仅不可分割，而且连分解也难 于分解。 在《聊斋志异》中有相当多的人物对话，其中融入了不少口语的成分。这在过去的文言 小说中是很少见的。这显然从宋元以来的白话小说中吸取了艺术营养。例如在《镜听》 中，有这样生动的对话情景:大儿子考试高中，消息传来，婆婆对正在厨房干活的大儿 媳妇说:“大男中式矣!汝可凉凉去。”心中憋了一肚子气的二儿媳妇，后来听到自己的 丈夫也考中时，把排面杖一扔，说:“侬也凉凉去!”所用的虚词，既有文言也有白话; 人物的口吻、语气逼近生活，却也并未背离总体上雅洁的文言风貌。 至于叙述描写的语言，可以《红玉》中写冯相如第一次见红玉时的一段作为例子:“一 夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美;近之，微笑;招以手，不来亦不 去。固请之，乃梯而过，遂共寝处。”这段叙写是文言，却相当通俗;接近于白话，却 又未失雅洁凝重的文言本色。活泼清新，自然明畅，将人物形象、环境气氛、当事人的 内心感受等等，都极其生动地表现了出来。 (五)个性鲜明的人物形象 《聊斋志异》中塑造了一系列令人难忘的人物形象，大都都栩栩如生，具有鲜明的 性格特征。作者赋予花妖狐魅形象以“物的自然性”和“人的社会性”。比如同是狐狸 幻化的女性，婴宁天真烂漫，憨态可掬(《婴宁》)，小翠顽皮善谑，喜开玩笑(《小 翠》)。同是鬼女，聂小倩绰约可爱(《聂小倩》)，林四娘意绪风流(《林四娘》)。 《聊斋志异》所写鬼狐花妖，作者一方面赋予它们以人的社会性，作者让她们与市井凡 人共处同一屋檐下，围绕着普通老百姓的种种琐屑纠葛，在看似神奇的表象下，展现出 的是生动鲜活的人间万象。另一方面又保持它们某种自然性，写得狐有狐形，鬼有鬼态， 从而写的生趣盎然。如牡丹精葛斤的芳香(《葛斤》)，蜂精绿衣少女的的细腰(《绿 衣女》)。这些不仅使人物性格特点突出，而且使读者有鲜明的形象感受。作者通过主要特征和生动细节写人，描写人物的手法也是多种多样的。或通 过人物的音容笑貌和内心活动，或通过生
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动准确的细节，往往寥寥数笔，便能形神兼备。 例如写婴宁，作者抓住她爱笑、爱花两个特征，加以反复渲染，于是她的天真无邪的性 格便跃然纸上。作者写婴宁这两个特征，正是为了突出她蔑视世俗礼教，敢于按自己的 意志和感情行事，热爱生活，热爱美好事物，痛恨丑恶行为的性格。 再者，作者还善用环境描写衬托人物，常常运用环境气氛的渲染，以衬托人物性格，传 达人物情绪。例如《婴宁》，处处用优美的自然环境衬托人物:门箭的丝柳垂荫，墙内 的桃杏、修竹，门前的夹道红花，窗下的海棠繁叶，庭中的豆棚瓜架，使得人物与环境 十分和谐，相得益彰，来衬托婴宁的纯真爽朗。
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