谈歌曲的钢琴即兴伴奏教学

◎讲师论坛　谈歌曲的钢琴即兴伴奏教学　一吴琳　【摘要】：为歌曲作钢琴即兴伴奏。主要应该在。即兴…‘伴奏”两个方面下功夫。总结成两句话：增强“伴　奏”意识，充分发挥功能；增强“即兴”意识。多方训练能力。　【关键词】：歌曲；钢琴；即兴伴奏　为歌曲作钢琴即兴伴奏，这是多种音乐专业的人必须掌握的技　能。钢琴专业的人自不必说，声乐、作曲、理论、师范专业的人，　也是要掌握的。教师怎样教好这门课？学生怎样学好这门课？这是　教师们必须研究的问题。总结多年来的教学得失，总结成两句话：　增强“伴奏”意识，充分发挥功能；增强“即兴”意识，多方训练　能力。　一．增强“伴奏”意识，充分发挥功能　“伴奏”意识，主要是两点：一是为演唱作“陪衬”，为其“服　务”，伴奏是第二位的；二是演唱的“伴侣”，与演唱者“共同”完　成好音乐表演，伴奏是不可缺少的。近现代的音乐创作，钢琴伴奏　都是作者精心写作的，它更侧重在第二点。因此，伴奏应该充分发　挥其功能，尽力服务好，使演唱与伴奏成为一个完美的统一体。　（一）充分发挥功能　歌曲伴奏的功能，可以概括为七个字：引、带、垫、衬、强、　填、补。　１．引（引导）歌曲的前奏段落，有引导演唱者和听众的情感的　作用，以及引导演唱者的调式感、调高感、音高感的作用。最简单　的前奏，也必须给演唱者一个音。　２．带（带动）在演唱进行中，带动演唱者渐强、渐快。　３．垫（铺垫）给演唱旋律以低声部的声调、节拍、节奏等做　铺垫。　４．衬（衬托）给音乐以旋律、节律、音高、繁简等衬托。如旋　律的音繁多时，伴奏要简约；演唱华彩乐段时，伴奏以长音和弦，　甚至是不发音，让演唱者自由地发挥。　５．强（加强）加强演唱者的强音段落，尤其是高潮段落。此时　的伴奏，要与歌唱旋律同音，使二旋律紧紧裹在一起，形成合力。　６．填（填空）填补歌曲中的长音段落，有些甚至添补一段　间奏。　７．补（补充）补充音乐形象，增加情景气氛。最典型的是阿里　亚比耶夫的《夜莺》，伴奏中塑造了一只夜莺，与演唱者“夜莺”相　互对答、呼应，使演唱生动、有趣。　这些都是人所共知的，毋须赘述。　（二）注意“起伏、首尾　强弱　快慢”　伴奏是为演唱服务的。在正式表演时，伴奏者要配合演唱者，　事先一起对作品作细致分析，进行艺术设计，做到配合默契。在教　学时，要指导学生对作品进行艺术分析，并着重注意以下事项：　音乐生命的活力，在于其速度和力度。伴奏者要注意与演唱者　作“起伏首尾”“强弱快慢”八个字的临场配合。“起伏首尾”是　四个重点部位；“强弱快慢”即速度、力度两大可变因素及其结合。　田黄河之声２０１３年第１３期　力度基本可分为：强ｆ、更强ｆｆ、中强ｍｆ、弱ｐ、中弱ｍｐ、渐强、渐　弱七项；速度基本可分为：中速、快、渐快、慢、渐慢、突快、突　慢、自由速度八项。速度与力度的结合，那就很多了。　首尾起伏四处，是设计它们的速度和力度。　首先是设计起伏：　１．起处。这里主要指的是高潮处。有全曲的高潮和段落的高潮　之分，又有大高潮和小高潮之分。音乐表演的艺术设计，首先要找　出作品全曲的高潮所在，它一般的力度是ｆｆ；而段落的高潮处，力　度可降一级，ｆ即可。此外还要设计它的速度。　２．伏处。即找出歌曲的低谷处，一般力度是ｐｐ。此外还要设计　它的速度。　其次是设计首尾。　３．首处：包括前奏和歌唱开头，要设计它的力度和速度。从力　度看，歌唱的开始一般有三类：强起、中强起，弱起。前奏一般是　强起和中强起，极少弱起，因为弱起就起不到前奏的通常作用了。　即使是弱起的歌曲，前奏也多是先强后弱，然后歌曲弱起。　４．尾处：包括段落结尾和全曲结尾，也是要设计它的力度和速　度。从力度看，结尾多用两种：强结尾和弱结尾。还要分清段落结　尾和全曲结尾。段落结尾不要造成全曲结尾的效果，即强时不可成　ｆｆ，要ｆ；弱时也不要延时过长，过长就会造成全曲结束的效果。　再是设计作品其他各处的速度和力度，即１５个可变因素（力度７　个，速度８个）及其结合。　＝　增强“即兴”意识，多方训练能力　“即兴”，就是要“快、简、效”。拿到一首歌曲乐谱（五线谱　或简谱，有伴奏谱和无伴奏谱），甚至是没有乐谱，只靠伴奏者对　歌曲的记忆、理解，不作长时间的准备，即时作应急的伴奏。既然　是“快”，就不能“繁”，必须从“简”，简单、易学，易于掌握。当　然，不能“简”到不起作用，而是要“简”出效果，而且是鲜明的　效果。这就要求演奏者具备五种能力：视谱演奏能力、移调能力、　掌握多种伴奏音型的能力、运用音型的能力、音乐总体设计能力。　（一）视谱演奏能力　所谓“即兴”，在于拿到乐谱只有极少的准备时间，就要立刻表　演。如果乐谱的技术性不强，自然就照谱演奏是了。如果乐谱的技　术性很强，伴奏者就得根据乐谱旋律，根据原谱的意图，作简化处　理。因此，要有很强的视谱演奏能力。　（二）移调能力　经常遇到两种情况：有歌曲的五线谱，但演唱者嗓音或高或　低，需要移调；只有简谱，演唱者随嗓音高低定调。　音乐中的各调，作为即兴伴奏者，只需熟练掌握升降号较少的　七个调即可：Ｃ、Ｇ、Ｆ、Ｄ、ｂＢ、Ａ、ｂＥ。它　们最多是三个升降号。其他调与它们相近，　可以移为此七调。　要熟练地进行上述七个调的移调，可　以有以下四个办法：　１．首先熟练掌握七个调的音阶。　２．教材选择的所有曲目，基本不超过　三个升降号，并要由少到多：Ｃ、Ｇ、Ｄ、Ａ、　Ｆ、ｂＢ、ｂＥ。　３．同音名升降调互移（升号多者调移　为降号少者调，降号多者调移为升号少者　调；升号不再移为升号调，降号调不再移为　降号调）。它们在五线谱上音的位置一样，　只是调号改变，这取决于伴奏者调观念转　换，奏法转换：６升移为１降（＃Ｆ—Ｆ），６降　移为１升（ｂＧ—Ｇ）；５升移为２降（Ｂ—ｂＢ），　５降移为２升（ｂＤ—Ｄ）；４升移为３降（Ｅ—　ｂＥ），４降移为３升（ｂＡ—Ａ）。　４．异音名上下大小二度调互移：６升移　为１升（＃Ｆ—Ｇ），６降移为１降（ｂＧ—Ｆ）；５　升移为无升降或３升（Ｂ—Ｃ或Ａ），５降移为　无升降或３降（ｂＤ—Ｃ或ｂＥ）；４升移为１降或　２升（Ｅ—Ｆ或Ｄ），４降移为１升或２降（ｂＡ—Ｇ　或ｂＢ）。　５．七种调互移：将一首简谱歌曲移作　上述七种调演奏。　（三）多种音型能力　学生应该熟练地掌握最常用的、最有　独特功效的几种伴奏音型的能力，它们主要　是：柱式和弦、半分解和弦、低音与和弦、　分解和弦、琶音和弦、震音和弦、长音和　弦、军鼓节奏、切分节奏、圆舞曲节奏。即　时根据音乐性质，选择适合的伴奏音型。　１．柱式和弦　多用于进行曲或雄壮、　有力、沉重的音乐中。　例如：朱南溪《中国，中国，鲜红的太　阳永不落》；内蒙民歌《嘎达梅林》，桑桐配　伴奏；聂耳《码头工人歌》，邵敬贤配伴奏。　２．半分解和弦　多用于较轻松活泼的　音乐中。　例如：胡适熙《牧民歌唱毛主席》；施　光南《在希望的田野上》；郑秋枫《生活是　这样美好》；冼星海《黄水谣》，刘庄配伴　奏；青海民歌《四季歌》，唐其竞配伴奏。　３．低音与和弦　强拍用低音，其他拍　用和弦，具有半分解和弦性质。　例如：陕北民歌《绣金匾》，杜鸣心配　伴奏；新疆民歌《曲蔓地》，辛上德配伴奏；　张敬安、欧阳谦叔《洪湖水，浪打浪》，杜　鸣心配伴奏；刘庄、延生《月之故乡》。　４．分解和弦　多用于较柔和、抒情的　音乐中。　例如：青主《我住长江头》；郑秋枫　《我爱你，中国》；马可《南泥湾》；江苏民　歌《茉莉花》，沈武钧配伴奏。　５．琶音和弦　多用于描写流水或流畅　似水的音乐中。　例如：聂耳《梅娘曲》，宋承宪配伴　奏；任光《渔光曲》，陈贻鑫配伴奏：张寒　晖《松花江上》，张栋配伴奏；王立平《大　海啊，故乡》；冰河《毛主席永远和我在一　起》，汪钟秀配伴奏。　６．震音和弦多用于激情、高潮中。　例如：冼星海《黄河颂》，黎英海配伴　奏；马可等《杨白劳》，黎英海改编并配伴　奏；罗斌《黄鹤楼》。　７．长音和弦与无音　多用于节奏较自　由的华采性质的段落，也用于轻声、亲情的　段落。　例如：贺绿汀《嘉陵江上》；马可等　《杨白劳》，黎英海改编并配伴奏；陈紫　《一道道水来一道道山》，茅沅　伴奏；郑　秋枫《春天来了》。　８．军鼓节奏多用于较轻快的进行曲中。　例如：施光南《打起手鼓唱起歌》：吕　其明、肖培珩《谁不说俺家乡好》，刘庄配　伴奏；石夫《牧马之歌》。　９．切分节奏多用于擅长手鼓的民族　音乐中，如我国的维吾尔族音乐。　例如：马骏英《驼铃》；李巨川《我骑　着马儿过草原》，邓尔敬配伴奏；石夫《牧　马之歌》（结尾处）；田歌《草原之夜》，宋　承宪配伴奏。　１０．圆舞曲节奏这是四三拍子中最多　用的节奏型，如西欧的圆舞曲，我国现在也　多用了。　（四）运用音型能力　运用音型能力，主要是在不同的节拍　和不同的调式情况下灵活运用伴奏音型的能　力。根据音乐实践和我国的具体实际，它们　的层次模式是：四二拍（宫及大调式、羽及　小调式、徵调式、商调式、角调式）；四四　拍（同上各调式）；四三拍（同上各调式）；　八六拍（同上各调式）。这些，在音乐作品　中都是很明显的，不必举例了。　（五）音乐总体设计能力　音乐总体设计，主要有两点。一是掌　握、运用音乐表现的三条基本原则：统一　原则、对比原则、既统一又对比原则。要　根据音乐选择适合的伴奏音型。二是要掌　投稿热线０１　０－６５５８５７３１＼６３５８５０１　５　投稿邮箱ｈｈｚｓｚｚｓ＠８ｉｎａ　ｃｏｒｎ　握钢琴伴奏的两种写作方法，灵活地、综　合地运用它。　音乐发展的三条基本原则，主要有两　个内容：一是根据曲式结构选择适合的伴奏　音型，二是在统一的曲式内作适当的对比、　变化。　１．音乐表现三条基本原则在曲式中的　表现：　统一原则：音乐是一种形象，伴奏要　基本统一在一种音型之中，如Ａ型曲式。　对比原则：音乐是多形象的，要根据　不同形象选择不同的伴奏音型，如ＡＢ、ＡＢＣ　型曲式。　既统一又对比原则：音乐是此种原则写　成，伴奏也要与其相符合，如ＡＢＡ型曲式。　２．统一曲式中的对比、变化：　音乐发展的基本规律，是不断新颖和　风格一致的辩证统一。要不断新颖，否则人　们不愿意听下去；要风格一致，否则难以成　为完美的艺术作品。因此，在即使是统一的　曲式中，也应有适当的对比和变化。　例如：　［意］Ｉ・科特劳《桑塔・露　琪亚》，全曲基本上统一于一种伴奏音型之　中，但是，在第１７－－２０、２５－－２８ｄ￣节处，由　于歌曲到了高潮，伴奏中加上了三度双音的　旋律，伴奏有效地配合了歌曲情感的发展。　钢琴伴奏最基本的是两种写法：一是　带旋律的，二是不带旋律的。要掌握它们的　基本功效和速度、力度。带旋律者，旋律一　般在右手，与演唱者的旋律同声，主要作用　是引、带、强；其左手，主要作用是填、　补、垫、衬。其速度要与歌唱同步；其力　度，除了渐强、三种强（ｆ、ｆｆ、ｆｆｆ）要与　旋律同样外，其他都要比歌唱稍弱。不带旋　律者，主要用于填、补、垫、衬，其速度要　与歌唱同步，其力度要比歌唱稍弱。总之，　要根据音乐，灵活、综合地运用这两种方法　及其速度、力度。■　参考文献：　［１］罗宪君，李滨荪，徐朗．声乐曲选　集．北京：人民音乐出版社，２００５．　［２］徐雅琴．钢琴实用教程．南京：江苏教　育出版社，２００５．　作者简介：　吴琳，女，出生于１９７４年，硕士，无锡　太湖学院音乐系，讲师。　（无锡太湖学院音乐系）　黄河之声２０１３年第１３期Ⅲ