作者：宫宝荣
来源：《剧作家》 2015年第1期
宫宝荣
去年夏天，北京人民艺术剧院再度公演了《雷雨》，以纪念剧作家曹禺先生的这部经典作品诞生80周年。为此，剧院不仅在北京演，还不远千里南下上海演。然而，始料未及的是，在7月22日晚上北京的公益场演出中，竟然频频遭到年轻学生的笑场[1]。不久之后在上海的演出中，笑场同样出现了，且发出笑声的已经不限于学生，而是扩大到了普通观众乃至专业人士范围。据相关人士统计，在一场以专业人士和媒体人士为主要观众的内部演出中，大大小小的笑场总共有几十次之多[2]。
北京笑场发生后的次日，人艺资深演员、周朴园的扮演者杨立新连发5条微博，表达了心中的强烈不满和无奈，甚至扬言与其这样，“不演也罢”。这样的反应，未免有负气之嫌，虽然可以理解，但却难以接受，毕竟罢演于事无补，不仅解决不了问题，而且对话剧事业还会产生负面影响。
究竟应该如何对待今天的观众（尤其是年青学生）面对经典剧作演出时的笑场？一时间各种媒体上见仁见智的意见铺天盖地。当然，这些舆论大体上可以分成两类：赞成杨立新者有之，认为笑场的责任在于观众，尤其是年轻学生，他们过多受到当下“娱乐至死”风气的影响，既缺少应有的艺术修养，更缺少对经典的敬畏之心，所以无法理解与欣赏像曹禺这样的艺术大师的作品。另一类则认为主要责任还是在于演出方，他们过于固守传统模式，使之僵化固化，演出方式几十年不变，演员的表演甚至力不从心，自然难以赢得观众尤其是年轻一代的青睐。后者对学生更多是持理解与宽容的态度，认为年青人笑场应该引起创作人员的重视，剧团更应该思考如何打破固有的模式以赢回观众。如《新京报》剧评人写道：“年轻观众在观看传统话剧《雷雨》时笑场，他们的笑声应当成为一个信号，提醒演员和剧院重视提高表演功力和保留剧目的排演技巧。”[3]这位剧评人进而认为，造成这种现象的原因在于剧院过于保守、僵化：“本来有些困难可以通过适当的戏剧手法解决或回避，但如果一味死守着固有的传统模式，无疑进一步限制了创作者的空间。表演的难度在增加，演员的功力却难望前辈之项背，此消彼长之下，希望观众仍然全情投入，心情跟随剧情起伏，岂可得哉。笑场还在其轻，没有退场，观众已经表达了足够的尊重了。”[4]
两者之间，笔者更加倾向于后者，认为《雷雨》笑场，过不在于观众，而在于演出本身。表面看来，这次笑场是件个案，针对的只是北京人艺特定场次的特定剧目。然而，深究起来，它其实涉及我们如何对待经典这一更为宽泛、更为实质的问题。
首先，从整个社会大的客观环境来看，如今人们的生活方式无疑已经发生了巨大改变，而生活方式的变化又必然引起人们思想情感以及审美情趣的变化。事实上，生活在今天这个“小时代”的青年学生，他们更多地热衷于iphone 、ipad 这些十年前还闻所未闻的电子产品。他们手指挥洒点戳之间，便与整个世界勾连起来，真正做到了所谓“秀才不出门便知天下事”。应该说，这个时代的青年获取知识之便捷、获得信息量之大，是以往任何一个时代都无法比拟的。然而，由于这是一个无须为理想抛头颅、洒热血的“小时代”，绝大多数青少年从小到大都整天埋首于书本，生活中除了考试升学似乎就没有任何其他目的。因此，他们与以往的宏大叙事存在着天然的绝缘，不少人不仅对人类的乌托邦理想、民族的历史、社会的责任等远大宏图极其隔阂，就是对身边的家人也相当的淡漠。他们在书本上也曾接触过中国近现代历史、接触到封建社会的罪恶与黑暗，但那些都是冰冷的字眼、没有生命的词汇，对文科生来说充其量只是需要背诵的条目而已，而对更多的理科生来说，实在是相当模糊的概念、稍纵即逝的过眼
烟云！如此背景之下，很难想象他们在观看《雷雨》时会将周朴园与封建专制、与资本剥削联系起来，很难想象他们会把侍萍和蘩漪先后被周朴园父子始乱终弃、四凤与周萍的乱伦之恋与旧社会妇女的地位联系起来，更难想象他们会将鲁大海与周朴园的冲突提升到底层百姓反抗上层统治的阶级冲突乃至“阶级斗争”的高度！
令人叹惜的是，这些前辈几十年孜孜不倦地追究所获得的解读却未能有效地传递到80后、90后的年青一代，更不用说新世纪出生的E时代青少年。在他们眼里，前辈对《雷雨》所做的解读、所形成的话语充其量不过是一堆苍白无力的说教，从而本能地加以抵触与拒绝。如果没有考试的指挥棒悬在头上，他们决不会有自觉接受的愿望，恐怕连翻一翻、碰一碰的念头都没有。要不是《雷雨》被列入了“中国优秀文学作品”名册，要不是教育部将其纳入必读作品推荐给广大中学生（在某种程度上乃是暗示了其有可能与考试升学挂钩），又有多少青少年学子会主动地找来读它一读呢？即便如此，这种推荐对文科生也许还有一定的效果，而对数量远远超过文科生的理科生来说，其效力无疑是大打折扣的。如此情形之下，又怎么可能引发起他们发自内心深处对《雷雨》的热爱并形成独立深刻的见解呢！
当然，除了这些外界因素之外，我们还得从内部来寻找《雷雨》引起中学生笑场的客观因素。平心而论，毕竟是八十年前曹禺先生的创作，不仅社会语境发生了天翻地覆的变化，而且无论是社会还是艺术的表达方式都完全不可同日而语。
谁都知道，任何时代都有着属于自己的特殊符码。就社会生活而言，我们只须举出今天的人际交往便足以说明问题。一个世纪（甚至半个多世纪）之前，国人见面打招呼时，大多还是拱手作揖，嘴里不是“请问尊姓大名”，便是“久仰久仰”，如今则是热情地伸手相握，口称“您好”，分别时“请慢走”“请留步”之类的客套更是被简单的“再见”所取代，年青人之间更是干脆“拜拜”一声了事。变化之大，不言之明。社会交往如此，艺术创作和欣赏也是如此。
作为一部创作于20世纪30年代的作品，《雷雨》的艺术语汇自然打着那个时代所特有的烙印，包括语言文字、剧本结构、人物形象等无不如此。众所周知，曹禺的创作在很大程度上借鉴了19世纪末20世纪初欧美戏剧的经验。虽然我们不太容易指出哪一出戏与哪一位剧作家或哪一部剧作有着直接的联系，但大抵还是能够分析得出佳构剧、写实主义和表现主义戏剧对其的影响相对比较明显。易卜生、斯特林堡和奥尼尔的影子在其中清晰可见，哪怕作者本人并不乐意承认。毫无疑问，《雷雨》一剧深得易卜生社会问题剧的精髓，不仅深刻揭露了当时中国社会男尊女卑的封建余孽思想对人的毒害，而且透过蘩漪与周萍、周萍与四凤的乱伦之爱让人发现周家乃至整个社会已经病入膏肓。而在写作手法上，曹禺则继承了佳构剧的结构方法和奥尼尔家庭伦理悲剧的表现手法，起承转合，严丝密缝，一环扣着一环，全剧可谓跌宕起伏，高潮迭起。
然而，随着时光的流逝、时代的发展，无论在西方还是在中国，戏剧和其他艺术一样，从思想观念到表现形式都已完全不可同日而语。欧洲在进入20世纪之后，现代主义戏剧艺术思潮此起彼伏，光在一战前后就先后经历过未来主义、达达主义、超现实主义等先锋实验阶段，二战之后更是掀起过布莱希特叙事剧、荒诞戏剧和残酷戏剧的热潮。因此，当今的欧美剧坛，虽然传统戏剧依然不断地被搬上舞台，但已经很少还是按照当初的模式“博物馆”演出，更多的是为我所需地重新解释、创新表演。至于20世纪下半期的剧作，无论是统治了欧洲剧坛近三百年的古典主义模式，还是风靡全球的以易卜生为代表的写实主义模式，基本上都已经销声匿迹，出现了名副其实的百花齐放之景象。剧作者或在案前无拘无束地进行“后现代”拼贴剪接，或直接去剧场与导演、演员们一起在跌爬滚打中构思写作，完全打破了曹禺时代那独自冥思苦想的创作方式。身处信息爆炸之中的当代青年学子，对这一切可谓自幼耳濡目染，虽然很少有人直接去欧美剧场身临其境，但至少可能通过互联网、通过进口大片小片直接感受。如此熏陶之下，他们的审美趣味自然不同于他们的父辈，与八十年前的曹禺大师更是相距甚远。
那么，面对青年学生的笑场，我们是该指摘他们，还是应该找一找自身的原因，并从自身方面入手，进行改革创新呢？通过上述讨论，答案显然是后者。时代在前进，审美情趣在变化，一味地强调经典的优秀、伟大，一味地致力于原封不动地传承，只会事与愿违，不仅得不到期待中的掌声与鲜花，反而会被观众轻则笑场，重则喝倒彩。
其实，类似的经典剧作传承的难题在国外早已遇到过。西方戏剧有长达2500多年的历史，公元前5世纪到20世纪又有多少名剧留存于世！从埃斯库罗斯、索福克勒斯到莎士比亚、拉辛、莫里哀，再从雨果、克莱斯特、歌德到易卜生、契诃夫、奥尼尔、密勒，经典剧作何止成百上千？！然而，自20世纪下半期以来，又有多少别出心裁的经典演绎！无论英法还是德美，或是苏俄，导演无不都以创新翻新为准则，生怕跟着前人亦步亦趋，授后人以笑柄。随着“舞台写作论”和残酷戏剧理论的大行其道， 欧美导演们一个个不亦乐乎地对经典剧作进行重新解读，舞台上又不知出现了多少部风格大相径庭的《哈姆雷特》《麦克白斯》《威尼斯商人》《吝啬鬼》《伪君子》《樱桃园》《榆树下的欲望》《推销员之死》！不仅不同的国家、不同的剧团、不同的导演会推出不同的《安提戈涅》、不同的《人生如梦》，就是同一个国家、同一个剧团、同一个导演也绝对不会搬演相同的《俄狄浦斯王》、相同的《四川好人》、相同的《等待戈多》。真所谓，年年岁岁人相似，岁岁月月戏不同！因此，观众已经不是去看莎士比亚的《李尔王》，而是去看劳伦斯?奥立佛的《李尔王》、布鲁克的《李尔王》或者是鲍罗丁的《李尔王》！
令人遗憾的是，在中国的戏剧舞台上，一些人的演剧观依然相对比较保守。个别人甚至依然以为经典神圣不可侵犯，不仅曹禺先生的经典剧作一字不可动不可改，就连夏淳的经典导演作品也碰不得，从舞台的布景道具到演员的举手投足，再到灯光音效，无不以对待国宝级文物的态度加以顶礼膜拜。殊不知，时代在发展，观念在更新，情趣在变化，如此拷贝不走样的演出纵然再好，也只符合最初创作的那个时代的观众审美心理，很难获得几十年之后的观众、尤其是年轻观众的共鸣。就像今天的手机一族无法接受二十年前拿着砖头般的“大哥大”招摇过市的场景一样，今天的年轻观众同样很难接受三十年的《雷雨》纹丝不动地照搬过来。
因此，我们以为，对经典剧作的最好传承，并不是一字不改、诚惶诚恐地保持其固有形式，而是要从深刻理解其精神出发，做到保留、传承其精髓，只有这样才能使经典剧作的价值得到光大与延续。否则，任何博物馆式的演出都只能是作茧自缚，既不能使经典剧作得到传承，也得不到观众的认同与掌声。国外如此，国内也不例外。对莎士比亚及其剧作如此，对曹禺及其《雷雨》同样如此。也许，这正是人艺遭遇笑场事件所带给我们的有益启示。
注释：
[1]见郭佳：“《雷雨》遭笑场 杨立新不满：边演边担心”，载2014-7-25《北京青年报》。
[2]见潘妤等：“《雷雨》上海演出再遭笑场 针对年轻演员表演”，载2014-8-1《东方早报》。
[3]靳海舟：“学生笑场 应在剧场内部找原因”，载2014-7-28《新京报》。
[4]同上。
责任编辑 原旭春
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