八十年代以来的文学
第七章 八十年代文学概述
第一节 八十年代的文学环境
（一）：政治环境——思想上自由解放，文学与政治的关系发生变化。
（二）：经济环境：市场经济的确立－文学价值的重新确立。
（三）：外来影响——西方20世纪现代主义文学思潮。
（四）：作家因素——作家的构成和创作意识。
1：八十年代作家构成。
（1）：复出作家（归来派作家）
（2）：知青作家（和知青文学区分）。
（3）：中年作家。
（4）：从性别角度看，可以分出一个特定的群体“女性作家”。
（5）：新派作家。有莫言、刘索拉、徐星、马原、余华、苏童、叶兆言、方方等。
2：八十年代作家意识。
（1）：时代、历史的忧患意识。
（2）：创新意识（现代意识）
第二节 80年代文学意识和文学创作
（一）：八十年代文学意识
80年代文学环境突出的一个特点是建立一个现代化的民族民主国家。这样的文学环境造就了新的文学意识——现代性文学意识，即在现代化条件下产生的一种思想意识，符合历史发展的大趋势。
现代性意识很复杂，包括：启蒙意识(五四文学)，民族国家意识（左翼、解放区文学），现代主义意识（海派）等。在中国现代，由于封建主义和帝国主义的压迫，现代意识表现为两种，17年和文革可以看作是民族国家意识的极端发展。八十年代现代性意识表现在两个方面：
1：启蒙意识
2：现代意识
（二）：80年代文学创作
80年代文学创作明显分为前后两个时期，以85年为界，之前文学界和思想文化界存
在着相当集中的关注点；之后，文学开始向多元化方向发展。
1：小说创作，85年之前在创作手法上主要表现为现实主义，主题与文革的历史记忆有关。先后有伤痕文学、反思文学、改革文学。它们有相同的思想基点——对民族、国家命运的深切思考，前者破，后者立。
以伤痕、反思为发端，引起了作家们在启蒙主义精神指引下，对文革以及文革前的历史作全面反思。继伤痕、反思文学之后出现的“知青文学”也属于这一类型的创作。
85年之后，小说开始转向自身现代性的实验，先后有寻根文学、现代派实验、先锋小说、新写实小说和新历史小说出现。文学由形式的实验开始又转向重视内容。
2：诗歌，最开始是“复出”诗人的“归来的歌”，如艾青等，但没有新突破。其后出现的是在形式上有探索变化的“朦胧诗”，但就主题来说，仍然统一在对文革的历史反思这一主题下。85年之后有配合文学现代化实验的新生代诗人发起的新诗潮运动，如韩东、海子等。以及以翟永明为代表的女性诗歌。
3：戏剧，首先出现的是指向“社会－政治层面”的社会问题剧，并开始酝酿着艺术观念、方法的变化。如《骗子》（又名《假如我是真的》）。
4：散文，总体状况平淡，特点有两个，一个是窄化，一个是表现为“回到个人的体验”上来。85年之前主要是回忆性质的散文，如巴金的《随想录》等。85年之后兴起了小女人散文和学者散文，如余秋雨的文化散文。
第八章 八十年代小说
第一节 80年代小说概述
（一）：80年代前期，新启蒙思潮影响下的小说创作。
1：对文革、历史的叙述
它们共同的特点是在内容上都以文革以及此前的极左路线、政策为小说叙事的焦点，作品贯穿着人道主义精神和理性批判精神，它们构成对历史的反思，在创作手法上采用的是现实主义创作手法，但不同的主体由于个体经验不同，又呈现出不同差异。
（1）：伤痕文学，这是80年代文学中的第一个思潮流派。代表作家作品有刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》。
（2）：深化阶段——反思文学。伤痕文学属于内心苦痛的一种情绪爆发，其后，一些创作上成熟的作家将伤痕文学引向深入，进入反思阶段。如王蒙、高晓声等。
（3）：知青文学阶段。知青与复出作家经历相差很大，因而在创作中，无论是小说内容还是主题表达都有很大不同。它们主要写知青生活，带有很强的自传色彩。复出作家的作品中主人公多是受难的英雄，而知青文学中主人公多是默默无闻的受害者。前者多着眼于国家、社会、民族意识层面，后者则限于个人命运的关注。从总体上说，知青小说同样构成着对我们国家一个时代的反思，只不过是个人性的。它同时也标志着对文革历史的大规模、集体性的反思文学的终结。
2：感应着时代大变动的叙述
这些作品的共同点是描写现代化引起的社会变动。主题是肯定和歌颂的，因而和当时
的国家意识一致，受到肯定、提倡。现代化的描写内容、作品主题现代意识的表达和对小说创作形式进行的现代性探索都是它们的共同点。
（1）：改革文学，党和国家的工作重心转向经济，文学出现了描写改革的文学。代表作家如蒋子龙、李国文等。
（2）：其他作家的创作，改革文学着眼于城市工业的改革、新旧势力的斗争。随着改革在全社会的展开，对社会变动的书写也有了深化，表现为书写对象的变化：由城市工厂转向农村；书写重心的变化：由反映新旧势力斗争转向表现改革、现代化在人们心里产生的冲击，和新的现代意识在人们心里的升腾。
代表作家有高晓声、张炜、路遥等。
（3）：主流之外的小说创作，汪曾褀、冯骥才、邓友梅。
（二）：80年代中后期，以反启蒙姿态出现的小说创作
80年代中期，启蒙主义思潮开始消退，迅速向西方靠拢的现代主义意识，快速融入西方现代性中心的现代主义思潮迅速上升。文学开始摆脱自身的社会责任感，更多地关注自身的探索。
1：思潮变化原因
（1）：现代化的发展。尽管现代化在1978年十一届三中全会上确立，但在80年代以前并未全面展开，而主要是对旧有经济体制秩序的修补，致力于恢复文革遭到破坏的政治和国家秩序，因而启蒙是主要的。80年代初，人们的主体性意识得到一定程度恢复，现代
化开始迅速发展，渐渐成为社会生活主流。因此，文学跟着改变，并且同时推进着自身的现代化。
（2）：启蒙任务的初步完成，和新启蒙思想弊端的显露。经历过三年的启蒙，启蒙的任务基本完成，大写的人重新确立起来，因此，启蒙内容和启蒙意识的小说创作开始缺乏新意，作家的创作力开始减退。同时在启蒙思潮下成长起来的文学主体性意识开始反思新启蒙的口号。
在现代意识影响下的文学家开始看到新启蒙思想背后隐藏着的功利性、工具论对文学可能造成的伤害。
1）：对文学主体性的伤害。新启蒙主义要求确立主体性意识，为了表现人的个性解放和主体性意识，必然要求文学也确立主体性意识（这也是人道主义在文学上的重要表现）。文学主体性的确立也就是重新确定政治与文学的关系，反对文学的工具论。但反讽的是，新启蒙思潮解放了文学，文学不是政治的工具，却片面要求文学为表现、反映大写的人而服务，最终形成新的工具论——文学充当解放人的工具。
李泽厚说“在人道主义上，大写的人走到前方，文学反倒退隐到了幕后，或者说，文学在摆脱为政治服务时，又陷入为人服务的工具性窠臼，其结果损伤的依然是文学自身。”
启蒙主义解放了文学，但让文学为人服务，是以一种工具论代替另一种工具论，而忽视了文学自身的文学性、独立性。这样的文学作品可能成为文学化的人的伦理课本。
举周作人的例子：“人的文学”，“平民文学”要求文学以人道主义、表现“人”为内容，但很快便开始反思这一口号中的“功利主义”色彩。周作人在1920年《新文学的要求》
中针对文学研究会为人生的文学，认为“为什么而什么”的态度不可取。为人生、为人容易陷入功利主义即以文艺为伦理的工具的窠臼中。他主张“文学根本不必为什么，只是用艺术的方法，表现作家的对于人生的情思。”他还强调文学的审美性和创作个性。
补充：文学的功利性、工具性是必不可少的，但它是一定时代、一定阶段的产物，而文学性是永恒的。强调文学的工具性应该有个度，五四时文学是解放人的工具，抗战时文学是抗战的工具，建国后，文学本应减少功利性，却反而加强，新时期开始也是这样。启蒙的任务完成后，就应该加以改变，因此85年后，新启蒙思潮开始减退。
2）对文学书写丰富性的制约。
新启蒙思想影响下的文学创作表现为“二元对立”的叙事框架（新启蒙以封建主义为存在前提）。文学的启蒙性和反专制主题要求：文学在书写中以文革这一否定性的他者作为自己的逻辑起点。受此影响，文学作品特别是小说中，对历史的书写表现出一种二元对立模式：文革－现代；蒙昧－文明；落后－先进。
这是对历史的叙事的模式化、固定化。从而忽略了历史与个人体验的丰富性。丰富性被单一化，因此80年代前期，文学创作特别是小说，无论是内容、主题还是形式都高度趋同。文革成为80年代前期写作的绝对前提。
2：新的变化
在以上原因影响下，85年前后，文坛出现新变化，
（1）：由对历史的书写转为更多地关注当下的社会现实生活、生存层面。
（2）：由对抽象的、大写的人的描写，转而表现小写的人（个人、欲望化的人），“向内转”。
（3）：创作方法上，由现实主义一统天下的局面被打破，创作方法的探索、实验开始出现（现代主义）。
（4）：文学观念上，由关注文学的社会责任，干预功能转而重视文学自身问题（核心是文学的现代化）。文学的艺术性被提到本体论的地位，因而文学创作呈现出反启蒙的色彩。
针对文学自身实现现代化的要求，作家们受不同的人生经历、不同的文学资源的影响，表现出不同的创作倾向：一派是向传统文化靠近，力图将文学的发展扎根于文化的土壤中；另一派是向西方现代派靠拢，向西方现代派学习，使中国文学获得与世界文学平等对话的权利。两者也有共同的思想基点——文学自身的现代化。
3：80年代中后期小说创作
（1）：寻根小说
1984年在杭州召开会议，85年打出寻根的旗帜。寻根小说在实际的创作中又表现出复杂的态势，有的从寻根又回到反思的立场上，但已不是为了启蒙；有的反映了现代化对文化的触动。代表作家有韩少功、李杭育、王安忆、郑义等。
（2）：现代派实验小说
代表作家有刘索拉、徐星等。在他们之前已经有尝试了，如王蒙《春之声》、《蝴蝶》，李陀《自由落体》，宗璞《我是谁》。
对现代派模仿的多是年轻作家。他们的小说表现出异己感、孤独感、荒诞感。由于现代小说产生的根基不存在，因此只是形式上的模仿。
接着出现了 “先锋小说”，把过去一度作为技巧性的形式、叙述提高到了小说本体核心的地位，轻视了小说的题材和主题。作品表现为一种虚无和无意义，最终走向形式主义，如马原、格非。
寻根和现代派实验小说都是不成功的，这说明我们的现代化社会发展水平不高，文学的积累还有待时间。
（3）：新的经济、文化背景下的小说创作
80年代后期还出现了关注当下现实生活的新写实小说，以及重新叙述历史的新历史小说。文学由重视形式重新转为重视内容。代表作家有池莉、方方、刘震云等。
（4）：女性作家的小说创作
女性作家的创作在八十年代成为一个重要的文学现象。代表作家有张洁、王安忆等。
第二节 伤痕小说与反思小说
（一）伤痕小说
1：概况
伤痕文学最直接地深入到文革这一历史事件之中。文革对于当时国人来说，是痛苦之
源，是无法回避的事，也是当时作家思考、表达的焦点，伤痕文学便由此而生。
伤痕文学因卢新华的小说《伤痕》得名。发端之作是刘心武的《班主任》（1977年11月发表于《人民文学》）。《班主任》是新时期文学作品第一次用文学的方法将批判的笔触指向文革，揭露文革对青年一代的精神伤害，从而发出了“救救孩子”的急切呼声（同鲁迅《狂人日记》中“救救孩子”）。作品一发表，就以其内容的新颖、思想的大胆得到人们的普遍关注。随后出现了一大批可以归入伤痕文学的作品，有：
宗璞《我是谁》，冯骥才《铺花的歧路》，张贤亮《邢老汉和狗的故事》等。它们共同揭露了文革对于人性的压抑和尊严的践踏。
陈国凯《我该怎么办》、孔捷生《在小河那边》、郑义《枫》表现了文革中惊心动魄的运动斗争。
从维熙《大墙下的红玉兰》，莫应丰《将军吟》，王亚平《神圣的使命》等表现了老一辈革命者的受难故事。
以及长篇小说古华《芙蓉镇》，周克芹《徐茂和他的女儿们》。
2：评价
（1）：伤痕小说是在启蒙主义思想下出现的一个小说流派，启蒙的人道主义思想是其思想主线，它最大的功绩在于将文革的错误与悲剧性灾难暴露给人看，引起人们疗救的注意。
（2）：但由于情绪激烈的原因，以及作家缺乏必要的文学准备，作品大多采取情感宣
泄式的创作模式，笔调粗砺，语言缺少锤炼，只重视问题的提出（与五四问题小说同），而忽视作品本身的文学性，叙述方式过于单一。
（3）：伤痕小说紧贴社会现实，恢复了十七年文学中的现实主义传统；同时，敢于直面现实、表现出极大的批判勇气和精神，有力地扭转了文革期间“瞒和骗”的文学。
（二）：反思文学
1：概况
经历过伤痕小说对文革伤痛的宣泄后，人们和作家们都冷静下来开始思考：文革作为一个历史现象是偶然发生的吗？如果是必然的话，它爆发的根源是什么？如何避免类似事件发生。
当时的背景是：78年党发起“真理标准“问题的大讨论，批判左的错误，思想出现了大解放。这一思想和反思在文学上的表现就是反思文学。它在79年上半年开始出现。
反思小说涉及以下几类：
（1）：对建国以来，一系列政治经济生活中的各种运动、左的思潮的揭示和描写。如：茹志娟《剪辑错了的故事》（79年第二期《人民文学》），张贤亮《河的子孙》，张一弓《犯人李铜钟的故事》等。
（2）：揭示民族文化心理中的封建残余意识。如：张弦《被爱情遗忘的角落》，韩少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社会顽疾。
（3）：对党和人民关系的反思，对官僚作风的批判。如：李国文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要摆正人民同干部的关系，不要“异化”。
（4）：对极左路线扭曲人性，及民族文化中隐含的阴暗文化心理和国民性进行批判。如：高晓声《李顺大造屋》，陆文夫《美食家》等，既有对左的路线的批判，又有对国民性的批判。暗示了左的思潮与某种文化心理有密切联系。
2：评价（和伤痕小说对比）
伤痕小说是反思小说的源头，反思小说是伤痕小说的深化。不过尽管它们出现次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品还是没有明确归属的。伤痕小说只是提出问题，而反思小说则为这一问题提供了某种答案：即文革并非突发事件，其社会动机、心理基础都已存在于我们社会发展和民族文化心理之中，与封建主义的积弊有很大关系（专制）。与伤痕文学对比，我们可以总结反思小说的意义如下：
（1）：反思小说表现社会生活的宽广度比伤痕小说大。从文革可上溯至五十年代甚至更远。但基本以五十年代为主。
（2）：由伤痕的情感宣泄转为理性思考。
（3）：由单一的政治批判模式，转为对社会、历史、文化和民族心理的全面反思。
（4）：逐渐突出文学的主体性，强调文学性，推动了文学的现代化探索。
（5）：伴随着反思小说的出现，文坛上出现了一个“复出作家群”。
（四）：关于伤痕、反思小说的论争
“伤痕文学”最初是带有贬斥意味的称呼，认为它的感伤和暴露是反社会主义的，是五六十年代“干预生活”作品的重现。
文学的“歌德”与“缺德”之争：1979年6月《河北文艺》发表李剑的《“歌德”与“缺德”》，提出文艺要为社会主义服务，就是要为社会主义歌功颂德，据此把伤痕文学指斥为缺德。
这是如何理解现实主义文学职能的问题，八十年代文学肯定了文学为社会主义服务的任务，但同时认为歌颂不等于就要无视无法掩盖的社会矛盾，就要粉饰社会现实，对于假、恶、丑无动于衷。歌颂应该是目的性的，而非内容性的。
（五）：定义（总结）
1：伤痕文学：是形成于文革结束初期的一种文学模式。以1977年刘心武的小说《班主任》为开端，因卢新华的小说《伤痕》而得名。这类作品的特征是：揭露与控诉文革期间的极左政治给人们带来的肉体和精神的创伤，具有强烈的政治化色彩和情绪化倾向。它的出现对于恢复文学的现实主义传统有着重要作用，代表作家作品有张贤亮《邢老汉和狗的故事》、从维熙《大墙下的红玉兰》、莫应丰《将军吟》、古华《芙蓉镇》等。
2：反思文学：是伴随着1978年5月开始的“真理标准大讨论”而形成的一种文学类型。它们突破了“伤痕文学”题材仅限于“文革”的界限，将思想的触角伸向“反右”和“大跃进”等政治运动，以文学的样式对影响党和人民历史命运的政治运动进行是非评判和深入思考。它于1979年上半年开始出现，反映了这一时期拨乱反正的政治需要。代表
作家作品有茹志娟《剪辑错了的故事》、张一弓《犯人李铜钟的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。
第三节：王蒙、高晓声与蒋子龙的小说创作
（一）：王蒙的小说创作
当新时期初期，一批现实主义的作品开始以实绩，在废墟中拯救小说艺术时（刘心武的《班主任》、卢新华《伤痕》、郑义《枫》等相继发表），这些“伤痕”作品得到了广泛的赞誉。然而，这些对前代小说的恢复并没有突破性的进展，中国小说需要酝酿一场革命性地突破。而翻译文学使人们在一种新奇的阅读中感到了突破的必要和可能；同时当时中国诗歌领域所爆发的艺术革命的确让文坛为之一亮；加上各种观念、哲学、思想从国外涌入；以及中国作家们（因为各种斗争沉寂多年）的异常丰富的积累和久欲述说的创作欲望，都使这一次质变具备了可靠的基础。王蒙在此时无疑是担当了先锋的角色。
1：小说创作历程，从“初恋的情诗”到“深沉的布礼”
王蒙的创作道路以1978为界，分为两段：
（1）：53年到78年其创作是典型的现实主义，创作特点是青春＋革命：
以《青春万岁》为代表的一系列作品，单纯，透明，热情，洋溢着火热的激情，对生活，未来充满了希望。以《组织部来了个年轻人》为代表的一系列作品，除了热情的赞扬外，又加了一种淡淡的惆怅。
（2）：78年后王蒙的创作是现实主义＋现代主义。王蒙新时期创作风格的改变开始于中篇小说《布礼》，与之风格相近的其他五部小说有《夜的眼》，《春之声》，《风筝飘带》，
《蝴蝶》，《海的梦》。80年左右形成了一个王蒙热，出现了王蒙现象，有的赞美，有的对其舍弃原路而惋惜。《相见时难》，《深的湖》，《杂色》，《听海》等一系列这种风格的作品，进一步巩固了其创作的另一条道路。
2：风格改变的原因
是王蒙文学主张变化造成的。56年，王蒙写了《组织部来了个年轻人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被冻结了。王蒙不能理解。58年后到农场劳动，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北边陲，直到78年。“故园八千里”指从北京到新疆，“风云三十年”指建国到78年。
78年，王蒙在文学主张上的变化是1：文学的社会功能，78年前认为文学可以干预生活，78年后认为文学可以干预人的心灵。2：描写对象的变化，78年前写人的外在事物较多，78年后主要写人的心灵。3：表现手法上由单一到多元。（他新时期文学探索的特点是表现手法的探索）。
3：表现主题——反思历史
王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。 “文革后”复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，因此质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。
从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9），《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，），《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980），《海的梦》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。如《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的问题：唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。总之，王蒙在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。
王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族／国家／人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。
（三）：高晓声及其研究国民性的小说
1：高晓声生平及小说概述
高晓声出生在江苏的一个村子，二十多岁时离开家乡去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派发配回家乡改造，再次开始了他的农民生活。农民的出身和二十多年的贬居生活使高晓声从身到心成为了一个农民。1978年，他平反返城后，再现农民的生活是他最为熟悉的，同时也是亟待道出那段经历感受的难以抑制的感情驱使。
高晓声兼有知识分子和农民的双重身份，作为知识分子，他在精神上的压抑高于普通
农民，而在实际的物质生活中却与农民相同，于是这种自觉的知识分子精神探索合着原始的生活感受，形成了他创作的基础（与鲁迅的自觉选择农村作为创作题材相比，高晓声的创作更多的是一种历史的客观的必然选择）。
高晓声的作品分为两类。（1）：现实主义作品，《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》、“陈奂生”系列。（2）：象征性作品。《钱包》、《飞磨》、《鱼钓》。
2：高晓声的文学观
现实主义文学观：（1），现实主义应从生活出发，而不是从概念和主题出发（继承）；（2），非英雄性（超越）。（3），现实主义不应为封闭的体系，而是一个开放的系统，以现实主义为主，接纳其他方式，填补其不足，不能一成不变，应永远鲜活（超越）。
在这种灵活的现实主义文学观的指导下，高晓声的创作意图也很明确：启发农民“自我认识”，“自我努力”；和让人们了解农民，看到农民思想和习性对各阶层的影响。
《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》从人生最起码的生存条件吃、住来反思农民命运。从《陈奂生上城》到《陈奂生出国》等小说历史地反映中国农民在解决了吃、住问题之后生活、命运的发展变化。将农民命运与中国社会历史命运紧密相连，其反思有相当的力度，批判性达到一定的深度。
3：高晓声笔下的人物形象——勤劳与窝囊
高晓声在《且说陈奂生》中这样说他笔下的农民：
他们正直善良，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。
使他们是一些善于动手不善于动口的人，敢于劳动不善于思索的人；他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到欺骗会无以察觉；他们甘于付出高额代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难去争取少有的快乐；他们很少幻想，他们最善务实。他们活着始终抱着两个信念：一个是在任何艰难困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是相信共产党能够让他们的生活逐渐好起来。
高晓声对他们的态度是：哀其善良，悯其坎坷，痛其浑噩，促其更新。
（1）：李顺大：麻木、愚昧。他生活贫穷，没有房子。为了建房子拼命干活、省钱，后共产风，房子成了泡影。62年又省钱准备盖房子，到66年好容易攒够了钱，但物资供应紧张，把钱交给无赖，被割了资本主义的尾巴，关进小屋。文革后，79年才盖好房子。
（2）：江坤大。自卑，过分善良，有专长，会培养灵芝、木耳。总认为没有别人自己干不下去。对别人过分忍让。
（3）：陈奂生性格：朴实善良却又愚昧麻木；勤劳憨直又容易得到精神满足；坦诚正派又被奴性忠恕牵住了鼻子。
陈奂生的意义在于成为了一个时代农民形象的典型代表。如《陈奂生上城》中陈奂生的形象是带着因袭重负走向新生活的小生产者；陈奂生的性格是善良与软弱，淳朴与无知，憨直与愚昧。诚实与轻信，讲究实际与狭隘自私并存。作者以陈奂生进城卖油绳，买帽子为线索，在偶然住进招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面对高级房间的诚惶诚恐；拿出五元钱的窘迫“肉痛”；继而出现报复心理，用枕巾擦脸，连坐三次沙发“坐瘪了不关我的事”，“即使房间弄成了猪圈，也不值”；最后在自慰中得到满足，“这等于出了晦气钱——譬如买药吃掉！”“有此一番动人的经历，这五元钱花得值透”等。
4：艺术手法
（1）：善于为普通人准备各种特殊的典型环境。
（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照应妙，笔笔传神。
（3）：“琐碎”的叙述风格：（1）结构的琐碎。（2）叙述语言的琐碎。
5：高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：
高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。
（1）、艺术追求的共鸣与拓展
为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲哀，为农民书写时代的生活篇章是鲁迅和高晓声的共同的艺术追求。
但与鲁迅以远离家乡的知识分子带着厚重的思乡情结和精神溯源的农民写作有所不同。高晓声始终是以一个地地道道的农民身份立场，借知识分子的口来叙述他所经历的农村生活，说出农民以及他自己的心声。
所以高晓声笔下的农民是新旧转型期的矛盾复杂的一代农民，是在寻找精神定位的一代农民。从这一方面来说，高晓声扩展了鲁迅的农民形象系列，呈现出新时代下农民特有的精神气质，同时在矛盾中让我们看到了农民的发展前进。
（2）、创作动机的传承与开拓
为人生和改良人生是他们创作的共同动机。由此，在这种崇高的目的的指导下，鲁迅和高晓声的作品从不同角度显示了主题的深刻和思想的深邃。
小说植根于对农民的深沉的爱而产生的对农民摆脱几千年的封建思维积习的希望、焦虑，不仅使他们笔下的人物表现出内心的分裂与矛盾，同时作家在探究这悲苦的心灵的时候，也与他们一同经历着人生的炼狱。 “哀其无幸，怒其不争”成为鲁迅和高晓声对农民的基本态度，鲁迅通过一些横断面来窥视农村的方方面面，以一个缩影见整个全貌。而高晓声则不同，他对农民的熟悉使他在描写农民时更加具体、全面，他的作品总是直接展示农村的全貌，呈现农民生活的各个方面，笔墨触及农民的日常生活以及命运。
（3）：创作风格的延展
高晓声的经历、命运、和感情始终和农民交织在一起，统一而和谐。他说“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了，我自己想的，也就是农民想的了”， “我写的那些小说. .既是我客观的反映，也都有我自己的影子”。尽管在高晓声的作品中对农民病态人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘让我们看到在他的作品中无处不流露着作者浓郁的悲哀，渴求农民摆脱苦境的焦急。但那种含泪的笑，那温厚的嘲讽仍旧体现出高晓声的创作风格是朴实、明朗、幽默轻松的。
而鲁迅则不然，他对农民的感情基本上是以外部介入，选择自己的独立角度。他小说中的农民很少有直接体现农民身份的，他总是以旁观的其他身份介入，更多的是冷静的注视，真实的展现。
总之，高晓声以他的“陈奂声系列”小说，勾勒出一幅中国农村经济改革发展变化的历史画卷，对中国农民命运的揭示达到相当深刻的层次。
（四）：蒋子龙的小说及改革文学
蒋子龙以工业小说为主，取得了别人无法取代的作用。文革中小说模式化、套路化的缺点在工业题材小说中尤其突出。70年代末，蒋子龙打破了这一模式，把工业小说推到了和别的题材一样的高度。因此就工业文学而言，蒋子龙可谓“文起当代文学之衰”。
1：创作历程
（1）：赌气——与文学结缘的契机
中学时，蒋子龙从农村转到天津，学校认为他有想当作家的名利思想，因此被批判。一位同学认为他不配当作家。为了证明自己，蒋子龙开始写作，但均没有发表。高中毕业后，到工厂当了工人，与文学暂别。后到部队参军，成为编剧。处女作是《新站长》。
（2）：痛苦的思想裂变
《机电局长的一天》是成名作。小说踢开了阶级斗争的束缚，按生活的本来面目写。小说写于1975年，发表在1976年《人民文学》第一期上，在读者中产生很大影响。作协也公认它是一篇优秀小说。四五运动后，作品成为毒草。作协也强令蒋子龙写检查，文化部责令人民文学编辑部进行全国范围内的批判。蒋子龙迫于压力在检查上签字。检查与他的农业题材小说《铁锨传》一并发表到《人民文学》6号刊上。之后，对他的批判减轻了一点。四人帮垮台后，《铁锨传》成为毒草，《机电局长的一天》成为香花。蒋子龙对中
国政治的多变感到非常可怕，经过痛苦的思想裂变后，开始沉默，直到79年都没有发表作品。
（3）：文坛上的“乔厂长”
79年《乔厂长上任记》发表于人民文学，成为改革文学的先声。由于当时以反思文学为主，因此虽反映很大，但没有形成一股潮流。之后发表《开拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲剧比没有剧好》等。70年代末80年代初连续几年得奖，成为当红作家。79年到84年蒋子龙的事业随着改革文学的兴盛如日中天。1984年《新星》使改革文学达到高峰，之后改革文学急剧下降，蒋子龙的文学创作也落潮。这时期写作《蛇神》，力图找到另外一个优势，但并没有达到目的。蒋子龙认为不应该躺在功劳簿上，主张一步一个脚印，写不好作品就不如不写。他开始深居浅出，享受寂寞。80年代末，他几乎过着一种隐士的生活。
2：蒋子龙的“开拓者家族”
霍大道 、乔光朴、车蓬宽、武耕新（老一辈）
解净、刘思佳、牛宏（年轻一代）
（1）：乔光朴：有胆识，铁腕。他的紧迫感使之不能等待国家的政策，只能大着胆子干。
（2）：刘思佳（《赤橙黄绿青蓝紫》）：青年硬汉形象。聪明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蒋子龙的影子。
（3）：金凤池（《一个工厂秘书的日记》）：
主人公是开拓者家庭中的怪胎。
1）：品性正直、心无大志。他从来不求把工厂发展多大，只是想在任期内让工人生活好。所以他把钱放在工人的福利上，而不是扩大生产上。他从不关心国事，认为他只要关心工厂就行了。往往在冻结奖金前发下奖金，因而赢得了青天大老爷的称号。
2）：公而忘私、事故圆滑。关系网虽大，但不富裕，工资往往用来拉关系，因而在家里地位很低。同时，他又重视开会，甚至是空头会议。认为开会应去早，省得局领导忘了。他不让副厂长骆明去，怕他结识领导。他往往头一个发言，让局领导有一个深刻印象，使厂子的知名度提高。他每次开会都带着秘书，发完言后，就借故出去，到局各个科室拉关系，直到会快完时回来。
3）：争强好胜、随波逐流。金凤池来厂时，已经了解了厂的现状，决定不落人后，竭尽全力办厂。骆明在他的任期内根本不具备和他抵抗的能力。在改革中，用不正确的手段办事，无法挡住这样的潮流，但经常对此表示不满，虽如此，还是安于现状，随波逐流。
金凤池是蒋子龙对社会生活进一步了解的成果。乔光朴带有更多的浪漫色彩，他们能走多远，蒋子龙表示怀疑。金凤池不带理想色彩，更能体现出蒋子龙的真实的现实主义手法。
3：蒋子龙小说的美学追求
（1）：坚持文学面对现实，力求敏锐地把握现实，在现实中发现并歌颂新人，抓住时代特征，写出时代发展的历史趋势。
（2）：追求艺术的创新，反对公式化、概念化、坚持从生活出发的原则。
（3）：强调作家的使命感和责任感，力图用人物身上的崇高与壮美激起悲剧精神，去冲破黑暗，歌颂光明（与巴尔扎克批判现实主义相反）。
（4）：创作风格上，用粗犷豪放的格调反映多姿多彩、澎湃向上的现实生活。
4：改革文学从中兴到末路
改革文学思潮是一个集中很多作家的大的文学思潮。伤痕文学与反思文学不为官方所肯定，而改革文学无论官方、民方都很欢迎。它表现的冲击力很大，超出了文学爱好者的范围。
时间上来说，1979年《乔厂长上任记》为开先河的作品；但黄金季节是81年－85年；85－87年是落潮期。
除了蒋子龙外，其他改革文学作品有《龙种》、《三千万》、《男人的风格》、《花园街五号》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文学的高峰之作，它给改革文学画上了句号。自此文学也退出了最喧嚣的舞台，躲到边缘，开始做自己想做的事。
衰落原因：
（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；爱情的模式雷同，男女对待爱情的态度一样，女方看的是爱情本身，男方则把爱情看作改革的一步棋。
雷同化是现象，理想化是其背后的东西。
（2），清官主义。
（3），改革文学的美学层次过低。过多注重作品的社会意义，而忽视了美学意义。
第四节 寻根文学
（一）课程导入 ：1985年是一个充满了变幻浮躁的年份，文革结束后，几年来积蓄的变革势能，在这一刻爆发出来。许多有标志性和开创性的事件都在85年发生。在文化艺术领域，较为重要的有：85新潮美术；电影方面，第四代导演处在解体前最辉煌的时期，第五代导演展露头脚（《红高粱》获奖），这些都共同推动了85年成为一个全面革新、转折的年份；在文学上，体现这一时代变革的是寻根文学的出现和现代派小说实验。寻根文学是80年代第一个具有自觉、明确的理论主张的小说创作流派，它的变革性极大的影响了80年代后期的文学创作。
（二）寻根文学兴起的背景
1：文化热的大背景
寻根的关键是文化，实质上是借文化的博大、深广的意义内涵拯救面临危机的文学。
70年代以来，在世界范围内掀起的文化热潮为中国文学寻找文化之根提供了借鉴。
过去我们强调的是文明的进步，而“文明可理解为环境和生存条件的构成”，文化则是更关系到人的内心生活及其灵魂的东西。所以当80年代文明的步伐（现代化）遇到危机时，自然想到用文化来拯救我们。
因此，文化热的背后，对传统文化的追索关键是为当下生活找寻一种合适的生存状态。
2：文学自身现代化的要求
文革结束后，中国作家放眼看世界，发现了当代文学的贫困，因而产生了深刻的焦虑，产生了不同的选择：一部分人受自己生活经验（如知青对边地文化的热衷）和文化热背景的影响，开始尝试以中国文化之根，铺设中国文学与世界文学对话的桥梁。
这一想法受到拉美文学爆炸的鼓舞，甚至，美国也出现了“南方文学”流派。
（三）：寻根小说兴起
1：1984年杭州会议
寻根口号的提出、寻根小说的自觉得益于84年12月的杭州会议。李庆西回忆说“像那样直接参与一场小说革命的机会难得再能碰上了。”这次会议成为寻根文学运动的开幕式。
这次会议本是一次很平常的理论研讨会，主题是“新时期文学：回顾与预测”。与会者也不是资深大家，而是文坛新锐，如李陀、韩少功、郑万隆、陈思和等，多来自北京、上海以及江浙、湖南等地（前者多理论家，后者多作家），所以又称为南北对话。
在会议中，大家不约而同地谈到了文化，尤其是审美文化的问题，并把文学和文化的发展联系起来，意见逐渐靠拢，并陆续成文，逐步形成了“文学寻根”的理论。其中犹以韩少功最为活跃，会后发表了论文《文学的“根”》，被称为是寻根文学的宣言，由此掀起了一场文学寻根运动。
2：理论宣言
这一时期有许多理论文章，在倡导并规范着寻根小说的创作。主要有：郑万隆《我们的根》、李杭育《理一理我们的根》、阿城《文化制约着人类》、郑义《跨越文化断裂带》。
他们提出一个相似的文学命题：“文学有根，根不深，则叶难茂，而一个民族的文化是本民族文学的根性的东西，文学之根，应该植于民族传统文化之中”，中国文学应该建立在广泛而深厚的“文化开掘”之中。
郑义说：传统文化在五四后和49年后的物质形态被毁，这是民族文化被一刀腰斩。除此，还有一种无形的精神腰斩，发现无论怎样使劲回忆，竟寻不出我们这一代人受过的传统民族文化教育的踪迹。我们民族与众不同的精深的审美意识，没有一本教科书向我们传授。文化被切断，因此我们要跨越文化的断裂带。
文化一词在当时是一个很时兴的词语，并且包容力很大，足以包含不同作家的差异，把他们统一在寻根的大旗下，形成一个小说流派。但包容力强，往往也隐含着不易被人觉察的差异，成为解体的隐患。
（四）：寻根文学的创作
寻根文学的突出特点是理论与创作并行，一些理论倡导者也是寻根小说的作者。但总体而言，创作略早于理论倡导。
1：萌芽阶段
最早具有寻根色彩的小说出现在80年代初，季红真认为寻根最早要追溯到1982年《新
疆文学》刊发的汪曾褀的《回到民族传统，回到现实语言》、《受戒》和《大淖纪事》。陈思和则认为寻根文学最早起源于王蒙1982－1983年发表的一组名为《在伊犁》的系列小说。
汪曾褀的创作延续了废名、沈从文的文学思想，《受戒》和《大淖纪事》开创了一种新的小说创作之路。这两篇小说体现了作者绕开当时政治化、启蒙化的立场，在刚刚结束文革恶梦的时刻，追寻一个几十年前的梦（文学立场）。
（1）：这两篇小说带给人们久违的感觉：散文、诗一样的文体，没有现实追踪，没有历史叙述，把故乡（高邮）作为人性的乌托邦一样来描绘。希望、绝望、光明、黑暗、生命和死亡存在其中，无不闪现出自由、散漫的人性美，把情节小说控制到了情态美。
（2）：自然、景物回到了小说之中。自然不仅仅是环境景物，是物质化的人成长的环境，而且也是精神化的，它的存在和变化与人物生命形态有着对应关系，即自然的人化，人化的自然，提醒我们人的生命也是一种自然形式。
汪曾褀以人是自然的生命的存在形式，表现了人必须回到感性生命这一极具现代化意味的命题。
2：繁盛期
1984年前后，寻根文学大规模出现，无论是深度还是广度都有所提高。较有影响的作品有：
贾平凹 《商州初录》 秦汉文化、陕西
郑义 《远村》、《老井》 晋地
郑万隆 《异乡异闻录》 东北边陲
张承志 《黑骏马》 北方草原
李杭育 《最后一个鱼佬儿》 吴越、葛川江
张炜 《古船》 山东
阿城 《棋王》 云南山林
韩少功 《爸爸爸》 湘南文化
扎西达娃 《系在皮绳扣上的魂》 西藏
1985年之后，又出版了林斤澜《矮凳桥传奇》，莫言“红高粱家族”，王安忆《小鲍庄》，铁凝《麦秸垛》等寻根文学的优秀之作。
（五）：寻根文学的内容及其艺术特征
1：内容：
由于文化本身的复杂，以及中国社会状况的复杂，不同作家加盟寻根文学的初衷不同，因而寻根小说的具体创作实践并没有理论主张那么统一。大致分为两类：
（1）：文化守成
文化守成主义是20世纪以来形成的一种思潮，它根源与我们对现代化文明社会的危机意识，力图沟通现代人与传统生存状态的对话，在文学创作上表现为对传统文化、人文地理、自然的留恋，具体表现为重视地域文化、民情风俗的特点。所不同的是西方的文化守成建立在现代化社会危机的基础上，而中国则建立在想象的基础上，所以表现为无缘由的痴迷。
如李杭育《最后一个鱼佬儿》。
“福奎老远望对岸新铺的江滨大街那恍如火龙的街灯，一过晚上七点，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龙就高了，委实叫人着迷”。但他“情愿死在船上，死在这条像个娇媚的小荡妇似的大江里。”
寻根作家与当时其他作家不同，他们只对当下投下匆匆的一瞥，就直接寻找自己的文化圣地了。而其他作家如路遥则表现对现代化、城市的追求（《人生》）。
这种缺少现实根据的文化守成有点幻想和文化偏执的色彩。到了90年代，当我们的现代化危机暴露后，这种文化守成才真正具有了现实意义。如贾平凹《高老庄》对传统文化的寻找，两重叙述：碑——现实生活，意在指引。
（2）：文化反思
李庆西说：寻根在于寻找民族文化精神，以获得民族精神自救的能力。80年代反思传统是文革之后的主导性的社会思潮，而寻根的许多作家都有知青经历，也有对历史的反思经验，因而随着时代的变动，在经历了80年代前期社会、政治层面的批判后，在文化热驱使下产生了将反思深入到属于事物本源意义上的趋向，即开始探索历史失误与民族文化
心理积淀之间的关系。因而他们的文化寻根有着文化反思色彩。有人也认为它是反思文学的一个深化、延伸。
文化反思本身带有一种理性的批判精神，它的一个基本目的在于发掘出我们民族文化、精神中的具有内在生命与支撑力的东西（根性的东西），以之作为社会、民族精神修复的根基，同时也对隐藏于民族文化中的劣根性加以批判。
所以寻根的过程往往伴有对传统文化选择、区分的过程：以制约性的体制化为中心的规范性文化因素，和自由、自然、率性而为的不规范的文化。在具体所指上，前者往往被具体化为儒家思想：因为儒家的存天理、灭人欲，强调统治秩序的礼被认为是窒息了我们民族活力，扼杀了人性幸福的民族文化根源。当文革被看作现代的封建社会的搬演时，文革中的人治、正统思想、血统论、中庸、瞒和骗、伪道德也被视为儒家传统思想道德的复活，因而受到反思清理。相反，这些作家出于对我们民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描写野史、偏远地域的民情风俗，表现大胆、热辣的生命形式的行为（野合），同时对道家文化、禅宗思想大加赞赏。
第五节 先锋小说
（一）课程导入：现代主义在西方是一项声势浩大的艺术运动，自十九世纪后半期开始，前后持续了大约一个半世纪。它兴起于资本主义剧烈变革的时期，反映了经济高度发展，传统社会解体后西方社会重估一切价值体系而面对的精神危机。现代主义被认为是一次剧烈的艺术史革命。它崇尚个人表现，追求神秘主义和不可知论，强调艺术的形式技巧，这种技巧以反传统的抽象、象征和变形等实验形式加以表现。因而现代主义往往具有先锋的性质，它的动力来自对未来的人类意识进行不懈的革命性探索。
八十年代中国文学历经各种历史变动，经历多种多样的潮流和高潮，如果说有什么最根本的变动的话，那就是从现实主义到现代主义艰难转化的趋势。这一趋势直到今天还没有完成，可能从来就没有真正开始，也没有真正停息。
（二）：现代派小说：
1：现代主义兴起的历史背景
（1）：社会背景，表现人类在现代文明社会中生存的荒谬感和荒诞意识，是现代派文学的共同特征。然而对这种荒谬心理背景的开掘，却有着本质性的区别。西方现代派文学中的荒谬心理，主要源于西方现代社会发达的物质工业文明，作家思考表现得更多的则是发达繁荣的商业社会对传统伦理道德的践踏，以及人在日益沦丧的现代社会中的孤独、焦虑和迷茫。 而80年代中国文坛的现代主义文学思潮，作家笔下的人的荒谬、浮躁与迷茫心理更多的来自转型期的复杂社会现实，来自现代西方文化对几千年中国传统的冲击，来自旧传统崩溃后新的价值坐标仍未建构起来的“过渡期”，这种迷茫与失落，是典型的“中国式”的。
（2）：文学背景，八十年代中国现代主义的时兴，和当时的社会条件、思想资源，以及文学内部的创新压力相关：现代主义是处于主导地位的现实主义发展到一定阶段的产物，并且对现实主义构成直接变革的关系。
文学中的现代主义是在现实主义的总体性框架内加以表现的，因此它不具有真正的叛逆性，而更像是现实主义文学自身做出的一种创新努力。现代主义文学也从来没有越过主导文化的边界，它一直在正统文学史的叙事中，作为新时期文学“新动向”的一个最有活力的侧面加以叙述。正是对思想解放的进一步发掘，相当一批作家和知识分子从根本上去
思考“文革”，文学上的现代主义才开始展露头角。
因此就整体而言，80年代中国文坛上的“现代派文学”，其“现代”色彩，表现得更为明显的还是形式上的“现代性”。在创作方法上多运用超现实主义、意识流手法，以及复杂的象征主义手法等。
总之，现代派文学是人类文化演进到一定时期的精神折射和情绪宣泄。而就中国20世纪的情形而言，现代派文学的几度兴衰，还是中国社会转型过程中的必然现象，是整个民族向传统告别过程中的精神返照。
2：现代派小说
（1）：王蒙，高行健，李陀
八十年代中国大陆的现代主义实验不是一个有纲领的文学运动，它是创作界自发的对西方现代派进行有限借鉴的艺术探索。
较早的理论倡导发生在1978年，创作方面也几乎是在同时就开始尝试，例如，朦胧诗和意识流小说。它们在强调叙述的主观视点方面；在深入探索人物的内心活动方面；在表达偏激的自我意识方面；在运用象征等修辞手法方面，都显示出创新的意义。
王蒙是最早开始追寻现代主义艺术形式的小说家之一，他的数篇意识流小说可以看成是中国当代现代主义的滥觞。直接从艺术形式技艺方面主张大量吸取西方现代派技巧的是剧作家高行健。1981年他在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封
公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。
创作界的实践也逐渐在推进，除王蒙进行意识流实验外，李陀也相继发表《七奶奶》、《自由落体》等作品，虽然比较生硬，但实验倾向却很明确。高行健的几部戏剧如《绝对信号》《车站》等，已经摆开阵势要向现代派迈进。其他一些作品虽然未标明是现代派，但对人物性格和心理的刻划已经侧重于向怪戾方面发展。关于“现代人”的设想呈现二极分化：其一是具有改革开放意识的现代人；另一种是性格与情感都具有某些怪诞的违反社会常规的现代人，而后者似乎更具有文学中的“现代人”的特征。
（2）：刘索拉，徐星
就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来。刘索拉的《你别无选择》（1985），和徐星的《无主题变奏》（1985）被认为标志着中国真正的“现代派”横空出世。
《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热追求，抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。小说的叙事落拓不羁，挥洒自如，语言富有节奏和韵律感。特别是对那种无聊感和荒诞感的处理，显示了某种反讽的或黑色幽默的意味。《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。这篇小说试图表现生活的荒诞感，无聊和空虚组合成的“多余人”或“局外人”的态度。
刘索拉和徐星在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。这与强调客观反映对象事物的现实主义构成明显反差，小说叙事被看成是作者直接表达对生活现实的看法，与作品中的人物直接对话。当然，说到底，这些被称之为“典型的”现
代派的小说，其实质还是表达了一种“现代派”的生活观念，张扬了一种个性至上与个人主义，思想观念构成小说的思想底蕴，使之具有现代派的风格。实际上，这些现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。
（3）：莫言，马原，洪峰，残雪
1）：莫言，回到个人体验的生命本体，回到叙事语言的本体。
1986年，莫言发表《红高梁》等一系列作品，这是“寻根”的一个意外收获，也是它的必然结果。随后，解放军文艺出版社出版“红高梁家族”（1987）。莫言的“红高梁”系列作品，以热辣辣的笔法，描写东北高密富有野性的生活。很显然，莫言的“红高梁家族”是对寻根的回应。寻根那种过强的历史意识、虚无飘渺的观念和境界，被莫言的粗犷野性横扫一空，一股原始野性的生命强力流宕其中。当然，莫言的写作从来不作形而上的考虑，他对寻根的反叛和超越，不如说完全出自他对一种生活状态的认同，出自对个人生活经验的发掘，这种经验深植于他的记忆深处，所以他的叙事显得直接而自信。
2）：马原，“元叙事”
在清理“先锋派”的历史轨迹时，马原不可否认是一个标明历史界线的起点。马原在1984年写下《拉萨河的女神》，1985年发表《冈底斯的诱惑》，1986到1987年发表一系列作品，如《错误》、《虚构》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大师》等，马原的意义这时才为文坛普遍关注。
尽管马原的意义不再具有意识形态普遍化的实践功能，但是，他反抗意识形态普遍化的叙事方法被视为当代文学历史转型的重要标志，则又构造了一个回到文学自身的神话，
在文学有限性的范围内，它标志着“新时期”的终结，“后新时期”的来临。支持马原写作的动机已经不是去创作“大写的人”或完整的故事，而主要是“叙述圈套。”对于马原来说，写作就是虚构故事，而不是复制历史。
3）：洪峰
一直被当作马原的第一个也是最成功的追随者，但是人们忽略了洪峰的特殊意义。1986年，洪峰发表《奔丧》，传统小说中的悲剧性事件在这里被洪峰加以反讽性地运用。“父亲”的悲剧性意义的丧失和他的权威性的恐惧力量的解除，是令人绝望的。《奔丧》的“渎神”意义表明“大写的人”无可挽回地颓然倒地，它怂恿着叛逆的子们无所顾忌地越过任何理想的障碍。
4）：残雪
1986年，残雪连续发表几篇作品：《苍老的浮云》、《黄泥街》、《山上的小屋》等。其个人表达使她远离当时的主流文学而显示非同凡响的意义：残雪以她冷僻的女性气质与怪异尖锐的感觉方式，不仅与前此的中国女性的写作诀别，而且与同代的男性作家群分庭抗礼。
1986年在中国历史上并不是一个特别富有诗意的年份，然而在当代文学史的进程中却是一段诡秘莫测的岁月，在它那揠旗息鼓的外表下掩盖的是一系列小小的诡计。就是这些不起眼的行径，为后起的“先锋派”铺平了最初的道路。马原、洪峰、残雪既是一个转折，也是一个过渡，在他们之后，文学观念和写作方法的某些禁忌已经解除，但是，留给后来者的不是一片广阔的可以任意驰骋的处女地，而是一个前途未卜的疑难重重的世界。在这一意义上，马原既是一个怂恿，一个诱惑，也是一个障碍。马原在他那曾经卓有成效的“叙
事圈套”上，不仅垒起了一个时代的，同时也垒起了他自己的纪念碑。更新一代的写作者要跨越这块并不雄伟的石碑，就有必要在叙事视角、价值立场、心理经验、感觉方式、语言的风格化标志等方面超越马原等人。
（三）：先锋小说
1：定义：
“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指当时一切与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义文学创作密切相关，并且在其直接影响下的、其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显超前性的小说。
先锋小说是具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉为代表的荒诞小说，以及以高行健为代表的现代主义戏剧等。 “70年代末80年代初，出现了一个借鉴、模仿、学习西方现代主义的文学思潮。就其规模和影响而言，远远超出了文学、艺术的范畴，可以说是一次席卷整个中国社会的文化思潮。”因此，广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。
狭义的“先锋小说”则专指在80年代中期出现的以形式主义为旗帜、以叙事革命为轴心、彻底颠覆既有文学传统的文学。主要作家有最初的马原、莫言、残雪、苏童、洪峰，
和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新等。
2：先锋文学内容
（1）：价值观念的先锋性。
1）传统文学认为世界是有秩序的，可以为人们把握和认识。先锋文学通过零度语言叙述，拒绝提供任何价值判断，使作品成为一个价值虚无的世界。文本结构的空缺、重复以及叙事时间的变幻不定也意味着世界的混乱、无序和不可知。
2）传统文学总是力图引导读者相信他们所描述的历史是真实的，这与小说的拟史传统有关。先锋文学则认为任何历史都是被遮蔽的历史，历史的真实性受到质疑和挑战。
（2）：文学观念的先锋性。
1）文以载道的文学观念将文学纳入政治轨道，甚至演变为文学等同于政治，文学完全丧失了自身的独立性。先锋文学远离政治话语，对传统的功利主义文学进行全面颠覆，使文学从原先的意识形态负载中脱离出来。
2）现实主义文学强调文学是现实生活的真实反映，先锋文学则改写了文学反映论的传统，执着于个人化的艺术感觉，认为写作是一种自成一体的创造行为，作家的想象力必须得到充分发挥。
（3）：叙事风格的先锋性。
1）叙事结构。文本结构从封闭完整向开放的叙事转变：用偶然性甚至宿命论来打断叙
事结构的因果链条；用文本的空缺或重复，使叙事线索复杂化，造成叙事的迷宫或圈套；用戏拟抽取先前文本中的关键性因素，达到戏弄、嘲笑的目的。
2）叙事视角与叙述者。抛弃全知视角的无所不能，大量运用限制视角；不明身份的叙述者在小说世界与现实世界自由穿行，混淆了小说与现实之间的分野；运用“元叙述”的方式解构文学“真实性”的神话。
3）叙事时间。先锋作家频繁调动时间因素参与叙事，大量运用预叙和重复叙述的实验，使故事时间与叙事时间错位，让故事在不同的时空组合中产生意义的延宕。
4）叙事语言。用近乎零度情感的语言展示生活的“原生态”；用梦幻、夸张、隐喻等手法使叙事语言呈现出错乱、无序和碎片化的特征，毫无节制的话语欲望形成语言狂欢的奇景。
3：“先锋小说”的简要轨迹
（1）：1987年——兴起
1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，这一年到处都可以听到文学失落这种慨叹。但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。其显著特征在于，继马原之后，更年青的一批作者步入文坛。这里面可以看到“现代派”的线索；也不难发现“寻根”的流风余韵；当然还有马原的叙述观点。
1987年早春，《人民文学》破天荒以第一二期合刊的方式发行。这一期的《人民文学》登载了不少前卫性的作品，有马原和莫言的小说，还有一批在当时还是无名小卒的作品，如，孙甘露的《我是少年酒坛子》，北村的《谐振》，叶曙明的《环食·空城》，杨争光《土声》等。这几篇小说的显著特征在于：其一，故事情节淡化或趋于荒诞性；其二，“反小说”的讲述与注重语言句法；其三，反现代性的寓言。
1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。这些作品在艺术上比较年初的那些作品要成熟纯正些，那些姿态非常个人化的感觉方式融铸于叙事话语的风格标志中。
1）在整个先锋派阵容中，苏童显得尤为夺目。在当时，苏童的小说给人以凝炼而又舒畅的感觉。苏童的叙事既表现出对语言、句法和叙述视点及结构的强调，又能给人以明晰纯净的印象，这也是苏童在当时比其他先锋派作家更容易为人所接受的缘故。苏童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一点莫言“寻根”的味道和马原的那点诡秘。这篇小说没有可以全部归纳的故事和主题，通篇是叙述人关于祖父祖母在灾荒的1934年的苦难经历的追忆。历史、农村、都市、生殖、革命、生活等，都不是在观念的领域里被预言性地谋杀，而是在具体的叙事中被无所顾忌的诗性祈祷所消解。
2）就先锋派的特征而言，沉浸于幻觉与暴力的余华显然比苏童来得更为尖锐和怪异。中篇小说《四月三日事件》对少年心理意识进行了一次更加怪异的描写。对于余华来说，少年的视角不过是他有意混淆“幻想”与“现实”、“幻觉”与实在“的一个特别视点。余华从这里出发走进一个由怪诞、罪孽、阴谋、死亡、刑罚、暴力交织而成的没有时间也没有地点的世界，那是他的温馨之乡，是他如愿以偿的归宿。
3）孙甘露在1986年写过《访问梦境》，这是一篇把梦境与现实混为一谈的小说。想
象奇特古怪，结构却流畅自如，语言瑰丽奇崛。而《信使之函》显得更加激进，通篇用五十几个“信是……”的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落的起承转合。这篇被称之为“小说”的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。
4）相比较而言，玩弄“空缺”的格非看上去要传统得多，格非开始引人注目的小说当推《迷舟》，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格讲述的，那张简陋的战略草图一点也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键性部位却出现一个“空缺”。这个“空缺”使整个故事的解释突然变得矛盾重重，一个优美的古典故事却陷进解释的怪圈。这个“空缺”在1987年底出现轻而易举地就使格非那古典味十足的写作套上“先锋派”的项圈。
（2）：1988年——繁盛。
1）余华。 1988年，余华在暴力与阴谋的无边苦旅中越走越远，《河边的错误》、《现实一种》、以及随后的《世事如烟》、《难逃劫数》、《鲜血梅花》无疑是余华最好的先锋作品。这些小说都对暴力、阴谋、罪孽、复仇等描写得淋漓尽致。
2）1988年因为有了孙甘露的《请女人猜谜》，“先锋派”的形式探索才显得名符其实。在这篇小说中，孙甘露同时在写另一篇题名为《眺望时间消逝》的作品。这是双重文本的写作。在这篇没有主题，甚至连题目都值得怀疑的小说中，角色随时变换自己的身份，时间与空间的界线变得相对。
3）《褐色鸟群》（《钟山》1988.5）无疑是当代小说中最玄奥的作品。格非把关于形而上的时间、幻想、现实、永恒、重现等哲学本体论的思考，与重复性的叙述结构结合在一
起。“存在还是不存在”这个本源性的问题随着叙事的进展无边无际漫延开来，所有的存在都立即为另一种存在所代替。这篇小说使人想起埃舍尔的绘画、哥德尔的数学以及解构主义哲学那类极其抽象又极其具体的玄妙的东西。
（3）：1989年－90年代——衰落
1989年《人民文学》第3期再次刊登了一组“先锋”（或“新潮”）小说，在那些微妙的变化和自我表白的话语里，我们看到另一种迹象。先锋作家们放低了冲刺的姿态，小说叙事显得更加平实和流畅。
1989年，“先锋派”以其转向的姿态完成历史定格。先锋派一旦放低了形式主义的姿态，或者说形式主义的小说叙事已经为人们所习惯，先锋性的形式外表被褪下，那些历史情境逐渐浮现，讲述“历史颓败”的故事成为1989年之后“先锋派”的一个显著动向。
1）叶兆言写出了三十年代那些被遗忘和淹没的往事，虽然他没有表达真切而深挚的怀旧情绪，但是叶兆言写出了历史无可挽回的颓败命运。
2）《妻妾成群》显示了苏童对历史的特殊感觉方式，尤其是对“历史颓败”情境的刻划。苏童的第一部长篇小说《米》（1991），更加注重故事性，除了偶而流露的那种叙事风格还可见苏童当年作为“先锋派”的气质格调外，《米》似乎更接近现实主义。
3）格非的《敌人》（1990）也表现了类似的意图，例如在主角赵少忠的身上表现出对古典价值认同的愿望。
总体上来看，九十年代最初几年先锋派已经悟出文学与现实的暧昧道理。回避现实，
讲述一些莫明其妙的历史故事，既可以保持语言与叙述的前卫性感觉，又没有任何风险。对于他们来说，小说的形式主义策略是他们回避现实的首要方式，而历史故事则是与大众调和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先锋派一旦放低形式主义策略，他们的艺术表现立即就趋于平庸。
4）九十年代初，因为北村的存在，先锋派的风头才不减当年。北村一度沉迷于语言与叙述视角的探索实验。他在八十年代末期登上文坛，《谐振》（1987）就显示出他的语言与叙述视角与众不同。随后，北村发表《陈守存冗长的一天》（1989）、《逃亡者说》（1989）、《归乡者说》（1989）、《劫持者说》（1990）、《披甲者说》（1990）、《聒噪者说》（1991），这些作品一如既往显示了北村对人和世界相遇的特殊方式的关注，显示出人对历史、对事实、对存在的真理的无穷质疑。1992年以后，北村的小说有很大变化，他回到现实生活，小说叙事明朗透彻。
从整体上来看，先锋派在九十年代完成了故事和人物的复归，但面对人物和故事，先锋派却无法找到比过去形式主义策略更有效的表意方法。余华的《在细雨中呼喊》显示出一种难得的体验内心生活的力度。他的《活着》和《许三官卖血记》成为当代对人的生存状况最为透彻表达的作品。孙甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，吕新的《抚摸》以及格非的《敌人》、《边缘》（1993）和《欲望的旗帜》（1996），都还可以看出先锋派在语言形式方面的流风余韵。
4：先锋文学遭到了一些批评：
（1）：模仿痕迹太重，没有真正的创新。生吞活剥西方文学观念，没有结合中国实际加以消化吸收。有先锋之名，无先锋之实，是伪先锋。
（2）：注重形式实验，消解深度模式，放弃精神追求而成了儿童游戏的积木。
（3）：先锋文学与读者的不合作态度，终将导致被读者抛弃。
5：意义：
先锋文学给中国当代文坛带来的震动不容忽视。它的叙事革命打开了一个崭新的空间。先锋文学是80年代文学向90年代文学转化的契机。它对启蒙与人性的怀疑，打破了传统文学规范，使极端化的个人写作成为可能；它打破了统一的世界图像和文学图像，使文学进入到90年代个人写作与个体叙事的无名状态。
第六节 新写实主义小说
（一）课程导入：新写实小说没有终止时间。它的出现是一个重要的文化现象，与其语境有重要关系。80年代中后期社会转型，社会阶层各个成员的文化色调在重组，知识分子的启蒙精神淡化，一部分人认同普通市民立场，这是一个自觉的文化立场的选择，对日常生活采取近距离写实性的扫描。
（二）概念
“新写实主义”这个称号的出现大概始于1989年第三期《钟山》的“新写实主义小说联展”。根据批评家的概况，新写实主义是继现实主义和现代主义之后中国文学出现的又一面旗帜，它“从情感的零度写作”，“纯粹客观地对生活本态进行还原”，展现了现实的“原生态”，将“原色原汁原味”和盘托出，达到了“毛茸茸”的程度。
（三）：兴起背景
1989年之后，中国社会现代化演进所必然产生的商业主义盛行和传媒行业的兴起，使中国现代文学所张扬的具有精英主义色彩的政治理想主义和道德理想主义遭遇空前的挑战，从思想文化层面入手来解决民族-国家问题的精英主义理想，在文学领域中不得不被摒弃。因此，在八九十年代之交，文学实际上面临着一个由国家意识形态话语向民间话语、由公共话语向个人话语转变的问题。
这一转变的标志性文学事件，就是所谓的“王朔现象”：王朔小说的流行、大规模地进入影视传媒及对于王朔作品的争论。王朔的现代性特征在于：立足于市民立场来把握社会历史，这为历史批判的精英主义传统划上了一个历史界线。王朔小说的流行与时代的“渴望”有关，它使以国家政治为核心的话语系统与民间生活实际上的严重错位暴露无遗，展开了一个抛弃了政治意识形态，作为日常生活价值框架的当代中国市民社会的审美旅程和言说方式。这样的开端未免充满了过犹不及的极端色彩和快意宣泄，它所遭受的种种非议，正是来自于精英主义话语的抵抗。
与市民言说的王朔小说的放肆而简单形成对比的是，代知识者言说的新写实主义小说则琐碎而无力——它们同样是精英主义在90年代的中国政治生活和道德生活双重失败，向民间意识形态迅速转向的结果。新写实主义小说是对先锋小说乃至寻根派和现代派小说的反拨。当方方将新写实的“风景”首先展现在当年光怪陆离的文坛上，在转换了审视现实的立场之际，新写实主义小说预示了某种对历史的解构姿态。问题在于，《狗日的粮食》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》、《风景》等关怀人的生存问题的新写实主义代表作，实际上没有足够的立足于现代性立场上的人道主义理想与信心作为理性支持，它们使当代小说从现代主义小说的理性化批判框架进入理性疲乏的生活原生态描摹。如果说，使“文革”后小说大规模回到市民社会是新写实主义小说的历史功绩（就文学而言），那么，新写实小说的理性疲乏却不仅是当代中国理性困境的映射，更是知识精英在脱离了意识形态话语中心之后尚不能作为边缘性力量创建新理性的真实反映。
（四）：小说的主要特点及不足之处
1：特点
（1）：经验的日常性是其共同点之一，日常生活经验成了小说的集中叙述经验。
（2）：群体性还表现在作家采取的相对中立、客观、冷静的叙述立场，尽可能的还原现实。
2：：缺点
（1）：众多个性迥异的作家都被归入“新写实小说”名下。外延的无限扩大维持着这个概念的空洞运转。
（2）：在叙事学已经作为一个重要的理论背景出现之后，新写实小说提出的那些概念说明表露了对叙事意义的无视。
1）：情感的零度忽视了叙述者的暴露。
新写实小说推崇“情感的零度”，即不让叙述者的情感介入故事，干扰读者的判断。但叙述者不可能在文本中完全消失，作者可以删去叙述者的抒情、道德评论、社会理想表述或者人物鉴定，但叙述者仍会在背景描写、人物识别或时间性概述方面留下痕迹。叙述者的情感可能强烈、可能淡漠，但却不可能成为零度。
2）：对生活纯粹的还原忽视了语言层面的中介。
现代语言学认为语言自成系统，不是一面和现实毫厘不爽的镜子。叙事学认为叙事包含着某种人为的结构，某种程度的预先制作。叙事所操持的话语经常携带了种种隐蔽的判断，悄悄地对叙事对象做了改变。因此，现实纯粹的还原不过是新写实主义的一个理论神话。
3）：无视叙事，叙事话语丧失深度而趋于平面。
新写实小说写了大量平淡琐碎的生活场景和操劳庸碌的小人物，在这点上新写实小说继承了关注小人物的文学传统。现实主义往往通过一个完整的情节呈现小人物之为小人物的独特个性，新写实小说则有意消解小人物的独特个性，使他们成为芸芸众生。这些人物缺少强烈的自主精神，新写实小说更多揭示的是他们日常生活的现状：琐碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表现世俗化生活的文学作品也要世俗化。人们在新写实小说中体察到生命的坚韧与顽强，体察到人生的乐趣与满足，但恰恰在这点上，新写实小说的作家们放弃了改造世界的特权，他们又一次接受了传统观念：叙事话语无足轻重，重要的是素材。不少作家倾向于如实叙述，使小说出现了“流水帐”倾向。叙事的风格与现实的平庸不谋而合，新写实小说的叙事并未达到一个更高的真实，而是回归到传统的阅读经验，尽可能无阻碍地为读者接受。
（3）：新写实小说的提出更像是商业思维进入纯文学领域的一个表征，它更多地与办刊策略、制造文坛热点等想法联系在一起。
（五）：代表作家作品
“新写实小说”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出现则要早一些。对“新写实小说”的讨论，自1989年下半年至1994年末，一直未间断。目前得到大多数作家、
评论家承认的，可以包括在“新写实小说”里的作家有池莉、方方、刘震云以及叶兆言、苏童等。
1：池莉（87－97小说）
生于50年代干部家庭，随父母的调动到处迁移。故乡的感觉没有，也找不到精神家园的根。因此对池莉来说时间有意义，故乡没意义。
童年时期人格分裂，对峙。红孩子——黑孩子
由童年到少年经历了一个精神上的失乐园的过程，看生活的立场发生了很大扭转。在把握生活时，用一种复杂的眼光看待社会：对峙和视角下调，用世俗眼光看。《烦恼人生》即是这种视角的产物，写了真正的生活。
池莉作为作家时的偏执很突出。
（1）：《烦恼人生》
池莉1987年发表《烦恼人生》，引起很大反响。这部作品描写武汉钢铁厂职工印家厚一天的生活，在24小时内浓缩了他整个烦恼的生活状态。小说“生活流”的写法呈现了一种“毛茸茸的原生态”，让人似乎能亲身感受引家厚的“烦恼人生”，从而引起了无数处于同样境遇的读者的共鸣。
从小说结构特点上看：沿着印家厚的脚步把所有的情节都串起来，当下烦恼经验和过往的浪漫经验交织起来表达了一个主题：生活就要认命，普通人要过普通人的生活。这种判断是池莉的认识。一天中所有烦恼经验加起，所有浪漫经验减去，其结果就是文本的主
题。
小说中亚莉形象设置了却没有展开。亚莉——印家厚。亚莉——妻子
池莉压抑着亚莉，使这样一个三角的浪漫故事变成印和妻子两个人认同生活的平面结构。通过这样一种文学操作，池莉表达了对生活的观点。
（2）：《来来往往》
《来来往往》中康伟业与段丽娜的婚姻建立在一种时代的错误上。段丽娜在文化价值上比康伟业大，但作者的目光聚焦在康伟业与三个女人的浪漫故事上。段丽娜的形象实际上被弄坏了。时雨蓬是一个粗糙的物质时代塑造的一个物质女孩。（王安忆：上海表面的繁荣掩藏了精神的粗糙，上海的物质形态塑造了一批极端物质化的人。）
《来来往往》表面上极浪漫，实际上很不浪漫，由追求爱情到爱情幻灭。康段之间：饱暖思淫欲；康林之间：一场风花雪月的事；康时之间：曾经沧海难为水，除却巫山不是云。小说仍是一个不谈爱情的主题。
总结：池莉几乎所有的创作都与爱情有关。但回答爱情时都是没有爱情，她用的不是爱情逻辑，而是婚姻逻辑。婚姻是世俗的概念，爱情是价值层面的话题。婚姻是知识性的命题，可以言说，爱情是一个信仰性的命题，不可言说。这是一个很大的错位。
2：方方
（1）：《风景》
方方的《风景》发表于1987年，被誉为“新写实小说”的“开山之作”，也是“新写实小说”中最富于现代主义色彩的一篇。小说选择了一个出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作叙事主体，叙述了“汉口河南棚子一个十三平米的板壁屋子里”，一对夫妻和七子二女的家庭生活。作者的叙述语调是平静的，但却并不是所谓“零度情感”，而是对“恶”的生存法则，以及这类法则拒斥文明的无可奈何的认同。
小说叙述框架、视角都带有很强的虚拟性。但经验又是很现实的、近距离的。父母构成了一个人文背景，是孩子们成长的一个外在环境。老大和枝姐的爱情故事留有很大的空间，老二是一个带有女孩子气质的男孩子，在母亲的溺爱下成长起来，恰恰是这种保护造成了另一种悲剧：老二的毁灭是河南棚子的粗糙环境造成的，老二与其生活环境的不协调构成了他的悲剧。老七生不逢时，父亲又怀疑他不是自己的儿子，用暴力迎接老七，同时，老七也不受他两个姐姐的欢迎。他是生活在这个环境最底层的人。长大后上山下乡，大学毕业后做了中学教师。之后就变成了一个报复家庭的人。在老七成长过程中，其性格的扭曲变态是明显的，这表现在他不择手段地往上爬的人生经历。
补：一组人物形象：高加林、老七、于连、拉斯蒂涅。
当一个人与其生活的环境有很大不合时，这种环境反而会培养出野心、反叛，但又毫不顾道德准则。由这类形象体验的一种弱势地位的创伤感形成一种原型：即由创伤感而开始感到世界的不公，从而反叛，报复。马克思的阶级论给这类人改变命运提供了一条出路，但更多的人选择联姻、色相等方式改变命运。这类反叛者的形象体现了我们每个人对缺失的反抗，在传达着个人的白日梦。
（2）：《桃花灿烂》
写得很细。故事背景是搬运站，男主人公米西的生活环境类似老七。米西在他的家中形成了心理阴影，从而影响他日后的生活。女主人公墨子与米西产生了爱情，米西想表达爱情，但又不明确表达。墨子处于女人的被动地位，认为女人只能被爱，米西不表达，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他与水星调侃。在设置上，墨子和水香代表两种不同的文化身份，水香代表了身体的、世俗的东西，墨子代表了精神东西。二者是一种精神爱与身体爱的悖论，男人迷惑于二者之间。
男女之间的爱情很复杂，性欲的影响很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是爱情，它还有别的东西，爱总是伴随着一种恐惧、焦虑，说不清道不明，越爱的东西越不敢接近和占有它，这是一个困惑的命题。小说结局米西死了，相爱的两个人之间隔着某种东西，而死亡真正让两个人走到了一起（对爱的高峰体验是否与死的体验类似？）。
方方对爱情的想法有世俗层面上的，又有宗教层面上的。她对爱情的信仰是显而易见的这一点与池莉处于两极，方方表面上归于新写实，但在精神意义、价值层面上，方方高出新写实小说。
3： 叶兆言
南大硕士，在文学出版社做过编辑，有家学渊源，培养全面。
叶圣陶在人格上很诚实，知识功底扎实，是个温厚长者，常站在启蒙立场对世俗生活进行透视。叶至诚、叶至善对体制有信赖，对体制之外的价值有很高的警惕，关注的是体制内人的成长，昂扬的精神状态。叶兆言在85年后的创作让我们看到他在文化色彩上既不象祖辈，也不像父辈，其文化色彩很难定位。同时他又游离于知青之外，处于红卫兵或红小兵之间，与王安忆、张炜同一代，既不指认世俗，也不高扬理想。他身上集中了其祖
父的温厚，同时又有点闲士的甚至是看透了某种东西之后的一种智性色彩，但又不像史铁生看的那么透，他始终关注的是世俗东西。
先锋小说、新写实小说、新历史小说中都有他。其创作的文类文体很宽。他有时极端世俗，把当下最日常的世俗的生活经验作为研究对象。如《关于厕所》对世俗生活看的很透：人生活在现实中，受动性是随处可见的，甚至是撒尿也能影响人的一生。
《艳歌》
叶兆言小说拒绝浪漫小说的逻辑。小说结局的苍凉、荒凉感是新写实小说中很少见的。《艳歌》触到敏感的知识分子内心深处的东西，与妻子的冷战让迟钦亭感到婚姻的无奈，与心中的恋人谈话后却感到苍凉，有更深的感叹(这部小说可与《白玫瑰与红玫瑰》相比)。小说表现了一个困境：人需要爱情，但爱情具体到一个人，你会发现你找的不是他，这是一个所爱非人的命题。迟钦亭的悲凉体验既是爱情的，也不是爱情的。人有理想，当你实现后，这个理想又变了质。时间的有限性和人的欲望的无限性的悖论是苍凉的，是人无法挣脱的一个受困体验。小说没有结局。在新写实小说中，小说达到了一种别的小说无法达到的体验。池莉的烦恼体验停留在一种较情绪的层面上。《艳歌》没有一定的意象性，表现的是一种困境。题目是一种反讽，故事一点都不艳，表现了这种生活状态对人的捆绑。
4：刘震云
当代作家中少有的有智慧的人之一，有人说他的写作有鲁迅的风格。
《单位》和《一地鸡毛》是姊妹篇，分别发表于1989年和1991年。《单位》写的是在某部某局某处这个“单位”里，“官”“民”都活得不轻松。《一地鸡毛》转到小林的家庭
生活。其生活的烦恼程度，和池莉笔下那位印家厚也相差无几。刘震云在叙述这些生活中的“鸡毛”时，使用了大量的反讽笔调。对于小林，他是反讽中带有同情，对于老张、老孙、女老乔，也并非毫不留情的讥刺，而是有一点理解在里面的。
小说写了一个关于知识分子成长的故事，小林的经历是反成长的过程。
“一地鸡毛”、“蚂蚁”两个意象都来自小林的梦境。“一地鸡毛”的隐喻是那种纷乱的日常生活在人的内心中唤起的恐惧。梦表达的是一种本真的真实，小林虽被世俗化，内心并不甘心，很痛苦、恐惧，害怕自己被同化。城堡、铁屋子等与鸡毛都是围、困，表现主体与客观的关系，主体为客观所困。但城堡、铁屋子是硬的，鸡毛是软的，它表达的是日常生活对人的慢慢的异化。
“蚂蚁”合群，无个人、无主体性，盲目。陈凯歌《黄土地》结局一群人去祈雨，出现一个小孩逆向人群，越变越大，表现了个人从群体中出现。蚂蚁实际上反映了小林在把自己变为俗人后的恐惧。小林成了蚂蚁群中的一个。而“一地鸡毛”和“蚂蚁”都表现了小林内心中的不甘心。
（五）：意义（总结）
新写实小说并非铁板一块的思潮，每个人的作品都有独特个性，不同作家也有不同的价值立场。作为一个流派，一个群体，新写实的作家们在精神层面上是不同的，新写实小说不是整合意义上的存在，不是审美、精神层面上的归类，它只是从某种角度上来进行确定的一个流派
试图用一个流派来统合一批风格独特的作家是非常困难的，大部分“新写实”小说家
会对这种做法不以为然，甚至愤愤不平。 “新写实主义”不过是一种命名，不过是人们谈论的一个话题，不过是对理论匮乏的一次勉强满足。在８０年代后期中国文学落入低谷的岁月里，“新写实主义”这面旗帜似乎鼓起了重新聚集的勇气。在“新写实”的名下，我们至少可以看到这样一些变动。
1、 文学写作不再依循意识形态推论实践，写作者不再有充当历史主体的欲望。
2、那些凡人琐事成为写作的中心素材，文学回到单纯的生活，因而对生活的洞察力显得十分重要。另一方面，故事也朝着“传奇性”方面发展，制造远离乌托邦冲动的阅读快感。
第七节 女性文学
（一）课程导入：女性文学的繁盛是新时期文学发展的一个重要文学成果。新时期也是继五四文学之后的又一个女性作家和女性文学作品迭出的时期。这一时期的女性文学不仅参与了女性意识的解放过程，而且参与了当代文学的重建过程。
（二）女性文学概念：女性文学指由女性作家创作的反映女性问题的作品。
（三）当代女性文学概况
1：17年文学中的女性文学
17年脱离了表现女性世界的规矩，女性意识隐藏起来。艺术个性、性别特征隐退。女性意识当时被看作小资产阶级意识。宗璞的《红豆》和茹志娟的《百合花》因为叙事角度和笔调都是女性化的、诗意的而遭到批判。
2：新时期女性文学创作
（1）：在中国现代史上成名的前辈女作家在当代焕发青春。如冰心、丁玲、杨绛、草明、韦君宜等。
A：冰心：从多年沉默中走出，进入创作盛期
她是中国20世纪文学史中影响广泛、长久的作家。晚期作品成就很高，小说与散文都进入炉火纯青的状态。如《从八十岁发起的誓言》
B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《风雪人间》等。
C：韦君宜：《老干部别传》、《洗礼》、《母与子》
D：杨绛《洗澡》、《干校六记》
（2）：50、60年代成名的新中国第一代女作家，很多人都成为新时期文学的中坚
A：宗璞《我是谁》、《三生石》、《南渡记》
B：茹志娟《剪辑错了的故事》
C：刘真《黑旗》
D：柯岩《船长》（报告文学）、《寻找回来的世界》
（3）：新时期崛起的女作家
张洁、谌容、凌力、霍达、戴厚英、程乃珊、舒婷、陆星儿等
（4）八十年代中期的崭新一代的女性作家群
残雪、蒋子丹、张辛、迟子建、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、池莉、方方等
（5）90年代成为焦点的作家，如陈染、林白、卫慧等。
（四）：女性文学中的女性意识
1：女人也是人（五四到80年代）
五四时期女性作为人的意识觉醒，女人是和男人一样的人，小说通过掩盖女人的性别身份，来突出女性与男性平等的地位。小说中忽视性别差异的写法，一定程度上迎合了女性解放的趋势，但也造成了小说中的女性人物雄化的弊端。
2：女人就是女人（90年代）
90年代市场经济繁荣，都市文化繁荣，女人成为欲望和消费的热点和卖点，这样的语境下，以女性性别身份为荣成为写作时尚。这是一个充满偏执论的反驳，只见女人不见人。如美女作家运用自传体小说这一修辞手段，引导读者把主人公经历与作者经历联系起来。消解小说的虚构性，刺激读者的联想。是一个牺牲个人尊严的性别秀，有意无意迎合了男权的期待。
3：女人和个人相互支撑（世纪之交）
女性文学中最先提出个人概念的是王安忆，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有个人性，这就和文学的基础结成了同盟。
林白《个人记忆与个人化写作》“女性写作面临的语境是主流叙述下还有男性话语的覆盖。这两重覆盖轻易就能淹没个人。”
陈染：作为个人要从多数群体中疏理出来，很多人很多时候就是那种茂盛的泡沫。
（五）作家
1：张洁、谌容
（1） 张洁：早期作品《从森林里来的孩子》、《忏悔》、《沉重的翅膀》可谓主流文学的代表作；而《爱是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》、《红蘑菇》、《无字》等则昭示其女性意识的觉醒与超越。
张洁小说的女性思考：张洁是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏锐的女性意识，关注女性的内心世界和外部世界。《方舟》题记：你将格外的不幸，因为你是女人。“
小说《爱是不能忘记的》反映了复杂的女性意识、个体意识，呼唤女性美的复归，同时又参与了当时寻找男子汉的文化主题。《方舟》、《祖母绿》是具有象征意义的女性系列篇，表达女性追寻过程中的失落，其中男性形象软弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三个女性结成朋友，反映了女性对男性失望后，在同性中寻找情感寄托的姐妹之情。《祖母
绿》塑造了富有牺牲精神的曾令儿形象，为了爱一个男人，宁肯自己品尝爱的苦果。
（2）谌容：75年开始发表作品，命运多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚声文坛。后有《太子村的秘密》、《懒得离婚》等小说，均获全国优秀中篇小说奖。此外《错，错，错！》、《杨月月与萨特之研究》、《减去十岁》、《散淡的人》、《送你一束夜来香》等亦影响重大。题材多涉及知识分子，农民问题，爱情婚姻等。
2：张辛欣、张抗抗、池莉、毕淑敏
（1）张辛欣：《我在哪儿错过了你》表现女性在爱情、家庭夹缝中的生存。《在同一地平线上》表现了一个贤妻良母的困惑，想走出家庭，寻找自己的价值，却由此导致夫妻感情出现裂痕。小说提出了女性在家庭和事业中的两难，即男女在家庭中没有平等待遇，工作上则要处于同一地平线，否则男人觉得你是累赘。
（2）张抗抗：《爱的权力》、《北极光》（女性的理想之光，追寻理想男人）、《夏》、《情感画廊》（女性的关于爱、美的自然话语。）
（3）池莉：《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》（人生三部曲），用笔解构传统意义上的爱情神话。
《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、《绿水常流》、《你以为你是谁》、《午夜起舞》、《口红》、《小姐你早》、《云破处》等小说对人性、道德展开追问。
池莉认为生育才是一个女人真正的成人仪式。《怎么爱你也不够》写尽对女儿的爱。
（4）毕淑敏：《昆仑殇》、《女人之约》追回女人的失落的尊严和价值，提出女性解放
的阻力在女性内部，往往由于女性间的身份等的不同，妨碍了女性解放。
3：王安忆，铁凝
（1）王安忆：创作风格多变，文学视野开阔。其反映女性的作品展示了男女两性微妙的支配关系。如小说《逐鹿中街》以喜剧的方式展示了夫妻的支配与反支配的斗争，同时也不无悲哀的反映了女性对男性的根深蒂固的依赖性。小说《叔叔的故事》和《我爱比尔》则从两性角度探讨了东西方文化的差异，揭示出东方文化在占有优势地位的西方文化面前所扮演的尴尬的女性角色。
（2）铁凝：其作品多在对社会文明进程的思考中展示女性的矛盾与困境，塑造了一批性格鲜明的乡村女性群体，如大芝娘、香雪等。小说《玫瑰门》被誉为展现女性历史命运的厚重之作，它通过对庄家几代女性命运的描写，揭示了女性生存与现代历史和社会秩序之间的深刻矛盾。
4：陈染、林白——新女性小说
“新女性小说” 往往也被人叫做 “私人小说” ，或 “私人写作” 、 “个人化写作” 等，主要是指陈染和林白等近年的小说。它以西方女性主义文学理论为写作背景，站在女性独立的立场上进行女性个体生存状态的描述，自女性角度发出对生活和社会的诘问。其最显著的特征在于强烈的无所不在的性别意识。
（1）陈染的作品充满了哲学味和内心的思考，构建出鲜明的女性意识，被人为是女性私小说的代表作家之一。其代表作有：《破开》、《私人生活》、《无处告别》、《与往事干杯》、《凡墙都是门》、《流水不逝，圆圈不圆》
（2）林白是当今的女作家中最直接进入女性意识深处的人，她把女性的经验推到极端。代表作有《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《致命的飞翔》。
新时期中国文坛崛起了一批女性小说家。张洁、谌容、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、刘索拉、方方、池莉、残雪、陈染、林白、海男、徐坤、张欣、卫慧、棉棉、杨映川、贺晓晴、阿明等都是其中的佼佼者。在这批女小说家中，张洁、张辛欣、铁凝、林白、陈染、徐坤表现了对女性世界的特别关注，表现出鲜明的女性意识，可作为中国新时期文坛女性小说家的代表。
第九章 八十年代以来的诗歌
第一节 归来者的诗
（一）课程导入：诗歌在八十年代文学的发展过程中一直出于探索的先锋位置。文革之后主要的诗人群体有两类：1是复出诗人的诗歌创作，又称为归来者的诗；2是以写朦胧诗为主的青年诗群。这一节我们首先来了解一下归来派诗人的诗歌创作。
（二）归来诗人概念
1 背景：1980年，艾青发表了一本诗集，名为《归来的歌》，同时，流沙河、梁南也写了诗歌《归来》和《归来的时刻》，由此，“归来”不仅成为这一期间老诗人复出的现象，而且成了普遍性的诗歌主题。这批复出作家也被成为归来诗人。
2 归来诗人的群体构成：（1）50年代反右运动中的右派诗人，如艾青、公木、昌耀、公刘等；（2）1955年“胡风集团“事件中的罹难者，如牛汉、绿原、曾卓等；（3）因政
治原因而在50年代相继退出诗坛的诗人，如辛笛、陈敬容、郑敏等。
（三）归来诗人的诗歌创作
1 艾青：1978年到1982年艾青创作进入了新的高峰期。这期间他出版了《归来的歌》、《彩色的诗》、《雪莲》等3部诗集和1部诗论集《艾青谈诗》，从而显示了他的创作活力。
（1）诗歌主题：从时代特征、民族命运和对人类未来关怀的角度观察生活、处理题材是艾青艺术个性的基本出发点，倾吐忧郁与追求光明是他的作品并行互补的两大基本主题。如《光的赞歌》从宇宙——历史——社会人生的广阔宏大视野来赞颂光，光既是自然现象，给世界带来色彩、声音和生命，又是精神现象象征人类的智慧、理想和勇毅，并把现实生活中的社会政治命题放到人类社会发展的曲折道路和所从事的伟大斗争的背景上来展开，在宏大的理性化的结构中表现了作者的人生观、宇宙观和美学观。但同时也由于强大的哲理挤压了情感的渗入使诗出现了理念化的倾向，以致于人们欣赏这类诗犹如读哲学著作。
（2）艾青诗歌的艺术特点：
A：艾青诗歌以散文美著称，创造了现代自由体诗的一座高峰。艾青的诗感情真挚、语言朴素、 不求外在形式的整齐，也不注重押韵，比以往某些自由体更自由。
B：艾青注意意象的捕捉，诗意含蓄， 绝少直抒胸臆之作。艾青诗中的意象， 是他主观感情与客观形象的一种契合，由此而触发了一种诗情画意。艾青的诗因为意象捕捉得准确、恰当，虽然也一泻无余地表露感情，却因为意象本身的象征性与联想作用，而颇能引人思索与回味，这一点是他的诗高于一般自由体诗的地方。就连叙事诗中的号兵等形象，也仍然包含着一定的象征意义。
C：艾青的诗虽然不拘形式，但却十分重视技巧，讲究艺术性。如在《雪落在中国的土地上》和《北方》中,用刻绘的方法来描写风和地。在语言的运用上，不仅注意修辞， 而且也讲究色彩。
2 牛汉、绿原、曾卓：他们由于55年胡风事件受到迫害，失去了写作的权利。在文革中后期和新时期，他们又迎来了创作的高峰期。牛汉写出了《半棵树》、《蚯蚓》等名篇；绿原在八十年代出版诗集《人之诗》；曾卓则有《有赠》、《悬崖边的树》等名篇。
3：公刘、邵燕祥：他们在57年被打成右派，新时期重新回归文坛，分别写出了《绳子》、《五十弦》等诗。
（四）归来诗歌的意义
1 控诉和反思历史： “归来者”作家是以50年代背景下的革命激情与“五四”新文学的战斗传统相结合，构成自身的特定的现实关怀。“归来的歌”与“伤痕小说”、“反思小说”一样，是噩梦醒来、苦难结束之后对伤痛的抚摸，对历史变乱的控诉和反思。
2 恢复了现实主义的文学传统：这些诗作无论是抒情言志还是沉思感慨，无论是表达个人遭遇还是揭示时代悲剧，都表现了诗的现实主义精神，张扬真、善、美，排斥假、大、空，对新诗艺术的重建做出了贡献。
3 局限：在冲破艺术禁锢，挣脱教条束缚方面，特别是与世界现代艺术的比照中，归来者的诗歌又明显地表现出创作力的薄弱和审美色彩的单一。
第二节 朦胧诗的崛起（2课时）
（一）课程导入：七八十年代之交，一股新诗潮的岩浆已由地层深处突奔而出。它惊骇了许多诗人评论家，引起大规模的争议。敏锐的诗歌评论家谢冕的文章《在新的崛起面前》最早捕捉到了这种手法新颖的‘古怪’探索诗。1980年章明在《诗刊》发表文章《令人“气闷”的“朦胧”》排斥这一艺术变革中的新诗潮。“朦胧诗”因这篇文章而得名。
（二）“朦胧诗”产生发展的历史文化原因
1：动乱岁月中是非颠倒、黑白混淆，以及真理被扼杀，谎言得畅行的复杂现实，给一代青年人造成迷惘、痛苦、怀疑和信仰危机，但也形成他们积极思索，反对盲从迷信、勇于反叛的时代精神，这一切交织并存，曲折地反映在他们的诗作中，形成诗歌思想内容的“朦胧性”。
2：这一代青年诗人经过历史的磨难，对假、大、空的文学作品极为反感，对标语口号式的宣传也不再相信，对以往诗歌中过于直露、成显的主题及表现手法更带有自觉的抵制，于是企图从思想内容到艺术表现做出新探索。
3：随着思想解放运动的开展，打破了长期的封闭与禁锢，闭锁狭隘的文化心理受到前所未有的冲击，外国文学中的现代派艺术在青年人中产生极大的影响和感染，一些表现手法和技巧被借鉴或移植。
所有这些，促成了以表现内心感受为主要特征的“朦胧诗”的诞生。
（三）朦胧诗发展状况
朦胧诗被称作“新诗潮”或“第一次浪潮”。
1：朦胧诗发展的三个阶段：
（1）酝酿时期：大致从1970年至1979年
特点：由分散走向集中；由各自探索趋向风格一致；由艺术上的幼稚逐渐达到创作上的成熟。朦胧诗创作上的高峰，就形成于这个时期。
朦胧诗派是一个联系松散的诗歌派别。从严格意义上说，他们并没有结社，只有在《今天》刊物上作过一次集会。1978年10月北岛和诗友芒克开始商量筹办一份能发表这种风格的诗作的文学刊物。12月23日，取名《今天》的创刊号印发出来，围绕《今天》，这批年轻诗人以文交友，凝聚成一个完整的流派，但还没有得到社会的承认。1978年《今天》杂志创刊，给中国的现代主义诗歌发展——朦胧诗提供了一个展示的舞台
（2）社会承认期：从1979年3月开始
朦胧诗在各处发表，形成一股崛起势头。
朦胧诗作为一种新诗体得到了社会的全面承认。
（3）理论建设和争鸣期
当时对“朦胧诗”的评价有三种意见：
A：支持者认为推动了当代诗歌自由的艺术创造，多元并立的艺术创新局面的出现，是代表诗坛的希望，是新的美学原则的崛起，是诗美理想的实现。代表文章有1980年5月7日谢冕的《在新的崛起面前》，从文学史角度肯定“朦胧”诗人的探索；1981年孙绍
振的《新的美学原则在崛起》，概括并肯定了“朦胧”诗人的三个美学原则；1983年徐敬亚的《崛起的诗群》，概括新诗潮的性质是：“现代倾向”和“现代主义文学”。
B：批评者认为是反现实主义，是诗歌创作的“逆流”；是数典忘祖，是不正之风，是时洋不化的表现。章明、方冰、臧克家、周良沛等都持反对意见。
C：中立方认为可以存在，但不宜捧得太高，要正确引导。
争鸣的结果：促进了诗歌新的审美理论的建构。对“朦胧诗潮”的文学史意义、美学原则及其特征、内涵进行了全面阐述，即由客体的真实趋向主体的真实，由被动的反映趋向主动的创造。
（四）朦胧诗的美学追求
1：艺术观
（1）在形式上显示了与传统的脱节，改写了中国诗歌传统写作范式，显现出与西方现代主义的某种相似。但与西方现代主义诗歌，现代主义文学相比，仍有着东方化特征，即对意识形态压抑的反叛和抗争，同时还保持了传统忧患和勇于承担的国家民族意识。“在经验内容的历史上仍是‘五四’意识的回归”。
（2）以北岛为代表的东方现代主义充满了矛盾和悖论：对世界已失去了信赖感，仍自觉肩负使命；对世界充满怀疑的同时，却对自已充满了自信。北岛、舒婷这一代人更多继承的是五四以来现代知识分子的启蒙话语和“历史主体意识”。因此中国的现代主义同人道主义的时代潮流汇合起来，成为人道主义的盟友。
（3）个人经验与集体经验的融合：诗人们运用了相当时髦的蒙太奇、隐喻、反讽等艺术手法，却是以个人化、风格化的聚焦点反映了知识分子的集体经验；创造了令人耳目一新的意象如“墓志铭”、“纪念碑”等，这些意象令人震惊，强大的审美张力构成意识冲突戏剧性的对象化，表达了既是个体的又是集体的经验。
（五）朦胧诗的本质特征——对崇高文化价值的再造
1：对人的价值的重新审视
十年动乱导致了人性的扭曲。人的价值、人的尊严、人的自由愿望都成为幻影。文革后在文学中发现自我、肯定主体精神成为潮流，朦胧诗也参与了对人的价值的重新审视的过程。
舒婷：“我相信：人和人是能够相互理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。”
北岛：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”
这些意见的基本点都标志着一个共同趋向，就是对人道的强烈的渴望。在创作上，这种趋向表现得更为明显。如北岛的《宣告》，舒婷的《一代人的呼声》等作品都反映了这一意识。
2：对历史本质的新探索
经过文化大革命这样一场浩劫，人们开始感到自己被欺骗和嘲弄了。为什么历史的道路是如此难以预料？
对于这一系列的疑问，当时思想界和文化界的大批敏锐的知识分子提出并作出了一定程度的回答：
在北岛的世界里，对历史的怀疑与忧虑始终占有最重要的位置。在他最著名的《回答》中，这种意向表达得最为清楚：
告诉你吧，世界/我——不——相——信！/纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算做第一千零一名。
从这首诗可以看出，北岛是一个寻找对世界回答的挑战者，他对历史充满了独特的忧惧。他的困惑是超越具体的事件而进入了对抽象内涵和事件本质的剖析。在这种抽象的历史思考中，北岛表达了一种悲观主义。
北岛是悲观的，但是，在内心深处，他决没有丧失那种乐观主义，这才是他赖以生存的支柱。或者说，北岛表层的悲观中内含着一种深沉的对民族与人类命运的忧患，这种忧患就是使民族与人类为彻底摆脱苦难而斗争——使每个人都自由发展而最终达到一切人都自由发展。
对于历史，江河在《星星变奏曲》中也表现出一种激情，一种沉郁的律动，一种难以掩抑的愤怒。诗人深深地感到，历史给我们留下太多的缺陷、太多的阴影，因此，他深情地把目光投向星空。
总之，对人的价值的重新审视和对历史本质的新探索标志着诗歌文化价值的再造。这种再造标志着诗歌作为文化实体正面对着整个中国社会。
（六）朦胧诗的艺术特征：
1： 以一种新的审美意识关照生活，创造出富有新的美学气息的诗境。
朦胧诗首先突出主体意识——即突出个人的心理与直觉，将诗歌创作中长期被社会集体化了的美学观剥离出来，恢复它的天然属性；其次是反对单一地表层地抒情言志或托物寄思，而是拓展出更丰富的审美空间，使诗的意蕴繁复多姿，耐人寻味。
2：表现手法上，追求意象化，并将象征、暗示、通感、联想等交织并用，在朦胧的艺术氛围中透露出含蓄的情感倾向和凝重的思辨力量。
（1）象征：朦胧诗运用大量的象征直接暗示作品的主题，同时出现象征的多层次性、跳跃和不确定性。如江河的《纪念碑》，梁小斌的《雪白的墙》。
（2）结构的跨跳性，形成“距离美”，拉开了更广阔的审美空间。如顾城的《弧线》、《远和近》等。
（七）朦胧诗人
“朦胧诗派”的主要成员有：北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、芒克、多多、梁小斌等。
1：北岛
（1）生平：949年生于北京，69年高中毕业后，分配到建筑公司，当了十一年混凝土工和烘炉工。70年代末开始发表作品，有诗集《太阳城札记》，《北岛 顾城诗选》，《北
岛诗选》等。
（2）创作特点：北岛是“朦胧诗”最具代表性的诗人。他的诗往往以十年动乱这段历史作为凝聚点，进行反思，充满深沉的哲学意识，表现了人的价值和人的尊严，深藏着一代人曾经备尝的迷惘和痛苦，但还洋溢着对时代、祖国和人民命运最为关切的感情。他的诗旨意隐藏较深，风格冷峻，凝重，深沉。如诗歌《回答》没有对客观事物的具体描述，而全部通过“我”的思想意识展示，表达对社会现实的强烈不满，抨击社会的荒谬现象，呼唤理想的到来。
2：顾城
（1）生平：生于北京，69年随父亲下放农场多年， 74年回京，做过翻砂工、木工等，77年以来发表作品《黑眼睛》等，被称为“童话诗人”。
（2）创作特点：顾城诗歌的魅力来自那种童话般的迹近“纯洁”的幻想。这种幻想与北岛的思辨、舒婷的情感一起，为“文革”后的中国读者呈现了人性的形质与风姿。但总的来说，顾城无论在早期还是后期，都蕴涵着强烈的“远离尘世”的倾向。诗歌《一代人》通过两个充满着悖论意味的意象和强烈的语言表现力，形成了一个艺术张力极大的审美空间，给读者以启迪与联想。
3：舒婷
（1）生平：出生于福建泉州，在厦门鼓浪屿长大。1969年中学毕业后到闽西山区插队落户，1972年回城待业，做过各种各样的临时工。时代的灰暗与个人的不幸，刺痛她的心灵。《致大海》这首诗应是当时心绪的记录。她出版的诗集有《双桅船》、《会唱歌的鸢尾
花》等等。
（2）创作特点：舒婷以款款的吟唱，抒写了人的情感世界，充满着温情与包容。她表现了一种甜蜜的忧郁，一种感伤的希望，形成了一种深情柔和的诗风。她诗中的意象大抵带有南方色彩，常常出现大海、岛屿、花朵、榕树等，这些意象牵引人们进入诗的意境。诗歌《致橡树》是一首爱情宣言，同时也从女性角度出发，确认标榜自我独立的人格；诗歌以优美抒情的方式表达了坚定的“现代反抗意识”；在艺术上表现为浓烈的浪漫气息和新颖的现代主义技巧相结合的特点。
4：除北岛、舒婷、顾城以外，杨炼、江河也是朦胧诗的重要诗人，他们两人均把“史诗”意识带入了当代汉语诗歌，诗风沉雄博大，追求历史感与时代感。另外，梁小斌、王小妮等都是值得重视的诗人。
（八）意义：“朦胧诗”冲击了传统审美习惯，重构了以人的情思为核心的诗美理想，拓展了当代诗歌的艺术表现空间，形成如烟似梦的朦胧风格，为当代新诗的发展，提供了丰富的启迪，也为诗歌发展留下不可磨灭的、鲜艳夺目的一页。
第三节 “第三代”诗潮（1课时）
（一）第三代主要诗人群
第三代诗人在1984年开始受到关注，之后活动和写作达到一定的规模，出现了一批实验性的诗歌社团，自办的诗歌刊物也纷纷涌现。
1：南京的他们文学社，代表诗人有韩东、于坚、小君、朱文等；
2：上海的海上诗群：代表诗人有陈东东、陆忆敏等。
3：四川的新传统主义、整体主义、非非主义等实验诗歌团体。
4：校园诗歌，在80年代中期形成一股潜流，推动新生代诗歌探索走向深入。
5：女性诗歌，以85年翟永明的《女人》组诗的发表为标志。表达女性独特的生命体验。代表诗人有翟永明、唐亚平、伊蕾、海男等
（三）“第三代诗”的内容：
1：感受生命本体的新的层面——荒诞。如：小君《日常生活》
2：挖掘人类对生命死亡的灾难感和惆怅。如：陆忆敏《可以死去就死去》
3：女性世界的展露。如：翟永明组诗《女人》
（四）“第三代诗”的艺术建构
1：语言还原及感觉的复归：第三代诗潮的诗人的感知集中于对诗人自身主观世界的省悟和把握，集中在对诗人自身特质的内省与改造。
2：现代技巧的运用：具象与抽象、原体与变体、定向与不定向、虚与实、有与无等矛盾在诗中存在，诗歌表现出线的空灵、飘忽，使读者在阅读的瞬间受到巨大的震撼。如：牛波《不觉如履》。
第十章 八十年代散文（2课时）
一．新时期散文的几种创作类型（1课时）
（一）回忆性散文创作
1：巴金《随想录》。
（1）《随想录》的作者巴金是现代文学史上的著名作家，解放后创作了不少散文，“文革”爆发后，巴金不仅被剥夺了创作权利，而且身心遭到严重摧残。在十年文革动乱中，他亲自耳闻目睹了大量的“极端残忍”而又“十分滑稽”的悲剧与闹剧，经历了家庭和个人的坎坷遭遇，这些“特殊经历”都使他对人生的思索与认识有了一个历史性的超越，更臻于深刻与成熟。他将自己几十年的人生沉淀，尤其是文革动乱给心灵造成的极大创伤，都加以理性的反思，将坦诚、智慧和品格都熔铸于笔端。从1978年底起，74岁高龄的巴金开始创作“随想录”，陆续在香港《大公报》和《文汇报》等报刊上发表，至1986年9月，共完成40余万字的“随想录”的写作，然后按发表时间顺序编为《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》、《无题集》等五集，由人民文学出版社出版，总称为《随想录》。
（2）《随想录》意义：
A:五集《随想录》是一部“力透纸背，清透纸背，热透纸背”的“讲真话的大书”，是一部能够代表当代文学最高成就的散文作品，它的价值和影响，远远超出了作品本身和文学自身的范畴。
B:五集《随想录》也是巴金晚年对人生探索与总结的记录。巴金说：“在我，自信和宣
传的时期已经过去，如今是总结的时候了。”他把这个总结看作他“这一生的收支总帐”，是他“这一代作家留给后人的遗嘱”。
C：是对文革的理性反思为。巴金在《随想录》中有不少篇章都是记录文革给他的家庭、亲友带来的身心摧残和“四人帮”及其所推行的极左路线造成的民族灾难。更为令人警醒的是，“文革”遗毒并未因“文革”的结束而消失。基于此种认识，巴金老人不止一次的呼吁建立“文革博物馆”，为世人留下这一民族灾难的见证，意在避免“文革”悲剧重演。从这个意义上来说，《随想录》是巴金用纸和笔和着血泪建立起的一座个人的“文革”博物馆。
2：其他老作家的散文创作。
除了巴金的《随想录》外，孙犁的《晚华集》、杨绛的《干校六记》、丁玲的《“牛棚”小品》等也是回忆性散文创作的重要成果。
（二）抒情散文
1：贾平凹的散文创作。
贾平凹的散文集有《月迹》、《爱的踪迹》、《商州三录》、《红狐》等。多运用抒情的笔调表达对历史文化的反思。如散文《静虚村记》通过一个村子的现实和虚幻的对比，从历史（社会）、道德、审美三方面表达了对价值评判尺度的思考。
2：小女人散文
一些女作家善于从细微的日常生活中挖掘诗意，并在对自我情绪的敏感表达中，营造
一种细腻而多情的情调。这些作品在90年代由杂志和出版社共同包装成“小女人散文”推向文坛。代表作家有唐敏、叶梦、黄茵等。小女人散文在很大程度上推动了抒情散文的发展。
（三）文化散文
1 概念：文化散文又称学者散文，是从文化的视角来关照表现对象，伴以历史文化反思的散文作品，在美学风格上往往表现出理性的凝重与诗意的激情浑然一体的气度。
2：余秋雨的文化散文创作特点
（1）记游体。
余秋雨的大多数作品都是以记游的方式进行文化思考，在自然山水中寻找“文化与名胜的对应”。如《都江堰》将都江堰与长城作对比，认为“长城的文明是一种僵硬的雕塑”，都江堰的“文明是一种灵动的生活”。“长城摆出一副老资格等待人们的修缮”，都江堰“却卑处一隅，像一位绝不炫耀、毫无所求的乡间母亲，只知贡献”。
（2）关于“文化良知”的探讨。
余秋雨的散文反复述说着一个主题：文明与野蛮的斗争中，并不是每次获胜的都是文明（敦煌文物流失了，阳关消失了……文明演进的悲剧性正在于此：它不是造福于人类的幸福，而是给人类带来痛苦、灾难、不幸。如战争、中国传统文化中的贞洁观等等……），因而文化良知的重要性便显示了出来。在民族文化与人类尊严面前，任何缺少良知的文化都必将是软弱的。
在《历史的暗角》中余秋雨描写了小人的八种行为特征，认为小人之为物，不能仅仅看成是个人道德品质的畸型。它是一种带有巨大历史必然性的社会文化现象，值得文化人类学家、社会心理学家和政治学家们共同注意。这种现象在中国历史上的充分呈现，体现了中国封建社会的人治专制和社会下层低劣群体的微妙结合，结合双方虽然地位悬殊，却互为需要、相辅相成，终于化合成一种独特的心理方式和生态方式。而消灭小人及小人心态的办法就是呼唤全民族文化良知的觉醒。
（3）强烈的理想主义色彩。
余秋雨寻求理想人格，擅长用悲壮的格调抒写自己对美的情怀，在散文中追求自然的美、精神的美、艺术的美。
3：其他写作文化散文的作家有周涛、张中行、史铁生等。
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